HISTÓRIAS NEGRAS PARA CRIANÇAS DE TODAS AS CORES (RS)

A sofisticação da simplicidade em “Histórias Negras para Crianças de Todas as Cores”

por Diego Ferreira*

    Em tempos em que muitos espetáculos parecem disputar a atenção do público pelo excesso de estímulos visuais e tecnológicos, Histórias Negras para Crianças de Todas as Cores encontra justamente na simplicidade sua maior potência estética. O espetáculo protagonizado por Dedy Ricardo revela como poucos elementos em cena podem construir universos vastos quando sustentados por presença, escuta e imaginação.

Partindo da tradição da contação de histórias africanas, a montagem transforma o palco em território de memória ancestral. A atriz Dedy Ricardo conduz o público por uma narrativa que atravessa gerações e afetos, recuperando vozes de mulheres negras que historicamente foram apagadas ou silenciadas. Em cena, surge Suma, menina que se perde em uma floresta encantada no norte da África e encontra o feiticeiro Obaio, figura que inaugura sua travessia de coragem, inteligência e resistência.

    O espetáculo acerta ao compreender que a contação de histórias não é apenas um recurso dramatúrgico, mas um gesto político e cultural. A oralidade torna-se instrumento de preservação da memória afro-diaspórica e aproxima crianças e adultos de narrativas pouco presentes nos repertórios tradicionais do teatro infantil brasileiro. Nesse sentido, a direção de Júlia Ludwig demonstra sensibilidade ao construir uma encenação que não sufoca a palavra nem a performance da atriz com excessos cenográficos. Há uma confiança rara na força do encontro entre intérprete e plateia.

E é justamente na presença de Dedy Ricardo que a obra encontra sua dimensão mais sofisticada. Com domínio cênico e maturidade artística, a atriz dá corpo e voz às personagens sem recorrer a caricaturas ou exageros. Seu trabalho é marcado por precisão narrativa, musicalidade vocal e uma escuta constante do público. Dedy compreende que contar histórias é também criar imagens invisíveis, permitindo que cada espectador complete a cena com sua própria imaginação. Sua atuação produz encantamento porque nasce de uma entrega genuína à narrativa e à ancestralidade que a sustenta.

Outro elemento fundamental para a atmosfera do espetáculo é a trilha sonora original executada por Ricardo Pavão. Mais do que acompanhamento musical, a composição funciona como extensão dramatúrgica da cena. Os sons ajudam a desenhar a floresta, o mistério, os perigos e os momentos de delicadeza da trajetória de Suma. Há uma organicidade entre música e atuação que amplia a experiência sensorial do público e reforça o caráter ritualístico da encenação.

    A iluminação de Thais Andrade também merece destaque pela maneira como potencializa os climas da narrativa sem perder a delicadeza proposta pela montagem. Com economia de recursos e inteligência estética, a luz conduz o olhar do espectador, sugerindo espaços, atmosferas e estados emocionais que expandem a dimensão poética da cena.

Ao colocar uma mulher negra como protagonista de sua própria aventura, Histórias Negras para Crianças de Todas as Cores tensiona imaginários historicamente embranquecidos presentes no teatro infantojuvenil e reafirma a importância da representatividade desde a infância. O espetáculo não transforma essa discussão em discurso panfletário; ao contrário, ela emerge organicamente da própria narrativa e da ocupação do espaço cênico por corpos e histórias frequentemente invisibilizados no contexto cultural do Rio Grande do Sul.

    A montagem de Dedy Ricardo demonstra que a sofisticação no teatro não depende de grandes aparatos técnicos, mas da capacidade de criar presença, vínculo e imaginação compartilhada. E é justamente nessa aparente simplicidade que o espetáculo encontra sua beleza mais profunda.

Ficha técnica

Atuação: Dedy Ricardo

Direção: Júlia Ludwig

Trilha sonora original: Ricardo Pavão

Produção: Juliano Barros

Iluminação: Thais Andrade

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

FLAMENCO NEGRO (RS)

 

FLAMENCO NEGRO e a Dança Como Território de Resistência

por Diego Ferreira*

    Há espetáculos que nos atravessam pela técnica. Outros, pela beleza estética. Mas há aqueles raros trabalhos que nos atingem em uma camada mais profunda, quase ancestral, onde corpo, memória e política tornam-se inseparáveis. FLAMENCO NEGRO, da La Negra Cia de Dança, pertence a essa categoria.

    O próprio título do espetáculo já anuncia sua dimensão crítica e simbólica. FLAMENCO NEGRO dialoga diretamente com os principais atravessamentos da obra: corpo, memória, negritude e ocupação simbólica da cena. Mais do que nomear um trabalho artístico, o título prepara o espectador para uma experiência que ultrapassa a apreciação estética e compreende a dança como linguagem de enfrentamento, afirmação identitária e resistência.

    Partindo de um não lugar — espaço simbólico de apagamento, deslocamento e resistência — o espetáculo constrói uma narrativa potente sobre a presença negra dentro do universo flamenco, linguagem historicamente embranquecida pelos discursos oficiais, apesar de suas inúmeras conexões afrodiaspóricas. O trabalho não apenas revisita essa história: ele a reivindica através da pele, do suor, do gesto e da pulsação dos corpos em cena.

    Confesso que jamais imaginei me emocionar tão profundamente assistindo a um espetáculo de flamenco. Até porque muitas vezes o Flamenco não é acessível para pessoas negras. E compreendo acessibilidade não apenas como poder financeiro, mas cultural. Talvez porque FLAMENCO NEGRO não se acomode nos limites formais da dança espanhola; ele rompe molduras e transforma o palco em território de denúncia, memória e afirmação identitária. A carga política atravessa todas as camadas da encenação sem perder delicadeza estética. Pelo contrário: é justamente na beleza das imagens construídas que a crítica ao racismo ganha ainda mais força.

    A expressividade das intérpretes Ana Medeiros La Negra, Patrícia Correa, Mima Ruedas e Bianca Benevenutto La Señora impressiona pela presença cênica. Há algo de visceral em seus movimentos. Cada sapateado parece carregar séculos de tensão histórica; cada silêncio do corpo produz discurso. Não se trata apenas de executar uma técnica refinada, mas de fazer do flamenco um campo de disputa simbólica, onde mulheres negras reivindicam seu direito de existir, criar e ocupar espaços tradicionalmente excludentes.

    A direção artística de Everson Silva e Kacau Soares conduz essa travessia com inteligência e sensibilidade, compreendendo que o espetáculo não precisa ilustrar a dor para torná-la presente. Everson vem se destacando na cena gaúcha como um diretor extremamente criativo. A direção emerge da relação entre os corpos, na musicalidade, nos olhares, na expressividade dos corpos e principalmente na poderosa simbologia dos sapatos. Em FLAMENCO NEGRO, o sapato deixa de ser mero elemento técnico para tornar-se objeto de poder, status e pertencimento. Quando os pés descalços surgem em cena, a imagem reverbera a memória brutal de corpos escravizados aos quais o direito ao calçado era negado. O gesto simples de retirar os sapatos transforma-se, então, em manifesto político e poético.

    A iluminação de André Freitas merece destaque especial pela maneira como cria atmosferas densas e sensoriais, desenhando sombras e presenças que ampliam a dimensão emocional da obra. A luz não apenas acompanha a cena: ela constrói estados, evidencia tensões e contribui para essa sensação constante de deslocamento e resistência que atravessa o espetáculo.

    Também é impossível não reconhecer a força da direção geral de Ana Medeiros La Negra, que articula com precisão estética e posicionamento político. Seu trabalho reafirma a potência da representatividade negra dentro da dança flamenca brasileira e evidencia como a arte pode ser instrumento de revisão histórica e transformação social.

    A presença deste espetáculo num circuito de grande relevância como o Palco Giratório amplia ainda mais a potência política e simbólica da obra. Não se trata apenas da circulação de um espetáculo premiado, mas da ocupação de um espaço historicamente legitimador por corpos negros que reivindicam outras narrativas dentro da dança e da cena brasileira. Ao integrar um dos festivais mais importantes do país, a La Negra Cia de Dança não apenas conquista visibilidade: ela tensiona estruturas, amplia repertórios estéticos e reafirma a urgência de trabalhos que discutam raça, memória e pertencimento através da arte. Em tempos em que ainda é necessário disputar espaços de representação, assistir a um espetáculo como FLAMENCO NEGRO ocupando um palco dessa dimensão possui um impacto que ultrapassa o campo artístico — é também um gesto de transformação cultural e política.

    Mais do que um espetáculo de dança, FLAMENCO NEGRO é uma experiência de enfrentamento e reinvenção. Uma obra que devolve ao flamenco parte de suas raízes negras, enquanto projeta novos futuros possíveis para os corpos que historicamente foram silenciados dentro dessa linguagem. Ao final, diante daqueles pés descalços, o palco já não é apenas espaço de apresentação artística — torna-se território de memória, resistência e liberdade. Um espetáculo que encanta e emociona desde o inicio e merece todos os aplausos pela qualidade técnica, estética e política. 

Ficha Técnica

Direção Geral: La Negra Ana Medeiros

Direção Artística: Everson Silva e Kacau Soares

Elenco: La Negra Ana Medeiros, Pati Corrêa La Paloma, Jemima Ruedas, Bianca Benevenutto La Señora e Rose Correa

Cenário: La Negra Ana Medeiros

Figurino: La Negra Ana Medeiros

Confecção de Figurinos: Señora Traje Flamenco

Trilha Sonora: Jef Lima e João La Furia

Luz: André Hanauer

Produção Executiva: Cibele Donato

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

PEIXES (RS)

 

PEIXES: Quando o cardume dança para sobreviver

por Diego Ferreira*

    Há algo de profundamente hipnótico em PEIXES, espetáculo concebido, coreografado e dirigido por Camila Vergara. A obra não apenas mergulha no imaginário marítimo, mas transforma o palco em um organismo vivo, pulsante e mutável, onde corpos se articulam como um grande sistema de sobrevivência coletiva. O que se vê em cena é menos uma narrativa linear e mais uma experiência sensorial construída a partir do movimento, da imagem e da atmosfera.

    Desde os primeiros instantes, o espetáculo convida o público a atravessar um oceano simbólico onde dança-teatro, performance e imaginação visual coexistem em perfeita simbiose. O cardume opera como uma entidade coletiva impressionante. Não há protagonismos isolados: o que emerge é justamente a potência do conjunto.

    Os intérpretes conseguem elaborar uma linguagem corporal que remete aos deslocamentos marítimos sem cair na ilustração óbvia. Há uma inteligência coreográfica em como os corpos ondulam, colidem, se afastam e retornam, criando imagens que evocam correntes marítimas, ameaças ambientais e estados de sobrevivência. O espetáculo parece compreender que um cardume não existe pela individualidade de seus integrantes, mas pela capacidade de mover-se em conjunto diante do perigo. E talvez resida justamente aí uma das maiores forças da montagem: os registros corporais singulares de cada bailarino-intérprete não são apagados, mas incorporados à própria metáfora do cardume. É possível perceber, nos corpos em cena, atravessamentos de diferentes linguagens e trajetórias — da dança clássica às danças urbanas, do hip hop à dança contemporânea — compondo uma diversidade de movimentos que reforça a ideia de coexistência. Em PEIXES, o coletivo não anula as individualidades; ao contrário, faz delas matéria essencial para a construção de um organismo cênico múltiplo, vivo e em constante transformação.

    Também merece destaque o trabalho cênico do elenco, que compreende o corpo para além da execução técnica do movimento. Em PEIXES, os bailarinos constroem uma presença profundamente teatralizada, onde gestos, tensões musculares e expressões faciais operam em permanente diálogo. Em muitos trabalhos de dança, o rosto acaba relegado a um segundo plano, como se apenas o corpo precisasse comunicar. Aqui, ao contrário, os rostos dos peixes emergem nos intérpretes como extensão viva da coreografia. Há olhares de alerta, exaustão, medo e sobrevivência que atravessam a cena e ampliam a potência dramatúrgica da obra. As expressões faciais não ilustram o movimento: elas o completam, fazendo com que o cardume ganhe também densidade emocional.

    Camila Vergara conduz a cena com um olhar rigoroso e ao mesmo tempo profundamente imagético. Sua direção compreende o palco como espaço de composição visual contínua. Cada deslocamento parece desenhar paisagens submarinas efêmeras, fazendo com que o espetáculo oscile entre beleza, estranhamento e colapso. Há uma dimensão onírica que atravessa toda a montagem, especialmente quando figuras híbridas e mutantes surgem como criaturas de um futuro possível — ou talvez inevitável.

    A encenação encontra grande força justamente em sua capacidade de produzir metáforas visuais sem abandonar a fisicalidade. Em diversos momentos, os corpos parecem dissolver a fronteira entre humano e natureza, como se a obra insistisse em lembrar que o destino ambiental do planeta é inseparável das estruturas sociais que construímos. O mar de PEIXES não é apenas cenário: é espelho.

    Outro elemento fundamental para a potência da experiência é a trilha sonora original de Caio Amon. Seu desenho sonoro cria um ambiente imersivo que sustenta o espetáculo do início ao fim. A música não funciona apenas como acompanhamento coreográfico, mas como camada dramatúrgica essencial. Em determinados momentos, os sons evocam profundidades marítimas quase meditativas; em outros, instauram tensões que anunciam catástrofes iminentes. A trilha pulsa como uma corrente invisível que conduz o cardume e também o espectador. Ampliando ainda mais a dimensão sensorial da montagem, fazendo com que certas cenas adquiram uma atmosfera ritualística e melancólica. Há algo de ancestral na forma como trilha, movimento e luz se encontram.

    O figurino e a cenografia de Vitor Pedroso contribuem para a criação dessa mitologia submarina sem recorrer ao excesso. Existe uma inteligência estética na economia visual da obra. Em vez de apostar em soluções grandiosas, a cena encontra força nos detalhes, nas texturas e na sugestão. As figuras híbridas surgem quase como organismos em mutação, reforçando a ideia de um ecossistema em transformação constante.

    Nesse universo imagético, também chama atenção a beleza da máscara criada por Fábio Cuelli. Mais do que elemento estético, ela opera como extensão alegóricas dos corpos em cena, potencializando a dimensão fantástica e mutante do espetáculo. A máscara ajuda a borrar fronteiras entre humano, peixe e criatura abissal, contribuindo para que a obra alcance uma atmosfera de estranhamento e encantamento simultaneamente.

    A iluminação de Thaís Andrade desempenha papel decisivo na construção do espetáculo. Seu desenho de luz cria profundidades, zonas de sombra e atmosferas líquidas que fazem o palco respirar como um oceano. Há momentos em que a luz parece engolir os corpos e outros em que os devolve à superfície, instaurando um jogo visual que amplia a sensação de deslocamento abissal.

    Também merece destaque a assistência visual e dramatúrgica de Jo Ovadia, que ajuda a sustentar a coerência imagética da montagem, assim como a preparação corporal de Isadora Franco, perceptível no rigor físico do elenco e na organicidade coletiva que sustenta a cena.

    Mas talvez o aspecto mais impactante de PEIXES seja sua dimensão política silenciosa. O espetáculo evita discursos diretos ou didatismos, preferindo construir imagens de colapso e resistência através do corpo. Quando os corais perdem a cor ou quando a mancha de óleo invade a cena disfarçada de tempestade, não estamos diante apenas de uma metáfora ecológica: estamos diante de uma reflexão sobre a própria condição humana contemporânea.

    Em tempos de hiperestimulação, fragmentação da atenção e crises ambientais cada vez mais violentas, PEIXES propõe uma pergunta urgente: como sobreviver coletivamente? A resposta talvez esteja justamente no gesto insistente do cardume, que continua dançando mesmo diante da ameaça.

    Ao mergulhar nas águas profundas criadas por Camila Vergara e sua equipe, o público encontra não apenas um espetáculo visualmente impactante, mas uma experiência sensível sobre coexistência, memória ambiental e futuro. PEIXES compreende que imaginar o amanhã também é um exercício de sobrevivência.

Ficha Técnica

Concepção, Coreografia e Direção: Camila Vergara

Criação e Performance: Daniel Cavalheiro, Fayola Ferreira, Geórgia Macedo, Ilubomsè, Jo Ovadia, João Manoel Soares, Lincoln Pereira, Maria Carolina Aquino, Paula Degrazia e Paula Finn

Elenco: Fayola Ferreira, Geórgia Macedo, Ilubomsè, Isadora Franco, Jo Ovadia, João Manoel Soares, Leonardo Maia, Lincoln Pereira, Maria Carolina Aquino e Paula Finn

Trilha Sonora Original: Caio Amon

Figurino e Cenografia: Vitor Pedroso

Iluminação e Operação de Luz: Thaís Andrade

Preparação Corporal e Assistência de Movimento: Isadora Franco

Assistência Visual e Dramatúrgica: Jo Ovadia

Colaboração Visual: Romy Pocz

Máscara: Fábio Cuelli

Maquiagem: Juliane Senna

Cantora: Jj Thames

Direção de Produção: Camila Vergara

Produção: Giulia Baptista

Arte Gráfica: Carol Rosa

Vídeos de Divulgação: EROICA_conteúdo

Realização: Vergara Produções Artísticas

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

TEXTOS E CANÇÕES DE AMOR, VINGANÇA E MORTE (RS)

QUANDO A DRAG NÃO PEDE LICENÇA PARA SENTIR

por Diego Ferreira*

        Existe algo profundamente político em uma drag queen que insiste na fragilidade. Não na fragilidade domesticada, convertida em caricatura sentimental, mas naquela que sangra diante do público sem perder a ironia, o deboche e a consciência da própria teatralidade. 

        É justamente nesse território instável que Textos e Canções de Amor, Vingança e Morte encontra sua potência.

    Abigail Foster — criação do ator Gengiscan — não entra em cena para sustentar uma ilusão de glamour. Ela surge como ruína elegante. Como alguém que transforma excesso em linguagem. Viúva de incontáveis maridos, atravessada por remédios, memórias e afetos mal resolvidos, Abigail faz do palco uma espécie de confessionário profano onde rir e sofrer deixam de ser experiências opostas.

    E talvez seja essa a grande inteligência do espetáculo: compreender que o melodrama nunca esteve distante da tragédia.

    A dramaturgia construída por Gengiscan, costurada por fragmentos de autores diversos, poderia facilmente se perder em uma colagem arbitrária de referências. Mas o espetáculo encontra unidade justamente na figura de Abigail. Tudo passa por ela. Tudo é contaminado pela sua presença.

    Não importa se o texto é canônico, contemporâneo ou autoral: Abigail mastiga cada palavra como quem transforma literatura em cicatriz. Há uma dimensão muito particular no modo como o espetáculo utiliza o lipsync. Em muitos contextos, a dublagem pode surgir apenas como demonstração estética ou reprodução de um imaginário pop. Quando Abigail dubla Elis Regina ou Marilyn Monroe, não há tentativa de imitação fiel. O que aparece é outra coisa: uma espécie de corpo atravessado por vozes que parecem maiores do que ele. E isso produz momentos de enorme força cênica.

    Porque o espetáculo entende algo essencial da arte drag: identidade também é montagem. Também é citação. Também é ruína de outras vozes acumuladas dentro de um mesmo corpo.

    A encenação intimista intensifica essa sensação de encontro direto. Não há proteção possível entre artista e plateia. Abigail nos encara como quem exige cumplicidade, mas também confronto. E quando um espectador é convidado a integrar a cena, o espetáculo rompe definitivamente a fronteira entre palco e público. O jogo teatral deixa de ser apenas observado e passa a ser compartilhado. Há algo de imprevisível nessa aproximação, algo que reforça a vulnerabilidade da própria personagem e o risco da cena ao vivo.

    Em muitos momentos, o espetáculo flerta perigosamente com o excesso — e felizmente não recua. O excesso aqui, não é erro. É método. O excesso é triunfo.

    A economia de cenário é outro elemento que revela inteligência cênica. Sem recorrer a grandes aparatos, o espetáculo compreende que sua força está na presença e na palavra. O espaço vazio não empobrece a encenação; ao contrário, amplia a sensação de intimidade e faz com que cada gesto, cada pausa e cada olhar ganhem peso. Tudo parece concentrado no corpo de Abigail e naquilo que ela convoca imaginariamente diante de nós.

    Nesse contexto, a iluminação de Leo Mello assume papel fundamental. Mais do que simplesmente “iluminar” a cena, a luz cria dimensões emocionais paralelas. Há momentos em que Abigail parece confinada em sua própria solidão, quase como uma figura perdida num camarim mental; em outros, a luz explode em atmosferas de cabaré decadente, deslocando o espetáculo para um território entre memória, delírio e performance. O desenho de luz compreende as mudanças de temperatura emocional da obra e contribui para transformar o palco em um espaço constantemente mutável, como se diferentes versões da personagem surgissem e desaparecessem diante do público.

    Gengiscan constrói uma personagem que se move entre o ácido, o romântico e o devastado sem pedir coerência psicológica. Abigail contradiz a si mesma o tempo inteiro. Ri quando deveria chorar. Exagera quando poderia silenciar. E talvez seja justamente nessa instabilidade que ela se humaniza.

    A operação de som de Roberta Eltz sustenta com precisão as transições entre memória, música e discurso, permitindo que o espetáculo deslize entre diferentes registros sem romper sua organicidade.

    Mas o que mais me atravessa em Textos e Canções de Amor, Vingança e Morte é perceber como Abigail Foster transforma a própria ideia de exagero em estratégia de sobrevivência. E talvez seja por isso que o espetáculo emociona tanto.

    Porque por trás do humor ácido, das dublagens e das histórias absurdas, existe alguém tentando desesperadamente reorganizar os próprios destroços diante do público. Não para encontrar redenção, mas para continuar falando, para continuar existindo, continuar ocupando. 

    E por falar em ocupação, há uma dimensão política incontornável que atravessa a própria existência do espetáculo naquele espaço. Ver um corpo drag ocupando o palco do Teatro Renascença — um dos equipamentos culturais públicos mais simbólicos de Porto Alegre — através de um edital público, não é apenas um dado de produção: é um gesto político de presença. Em tempos em que corpos dissidentes seguem sendo alvo de tentativas de silenciamento, censura e apagamento, a presença de Abigail Foster naquele palco reposiciona quem pode narrar, emocionar, exagerar e existir dentro das instituições culturais da cidade. E talvez exista algo profundamente poderoso nisso: uma drag queen transformando o teatro público não apenas em espaço de representação, mas em território de permanência, memória e disputa estética. 

Ficha Técnica

Direção: Gengiscan

Elenco: Gengiscan/Abigail Foster 

Dramaturgia: Gengiscan com fragmentos de diversos autores 
Produção: Ally Anller
Iluminação: Leo Mello

Operação de som: Roberta Eltz

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

LIGEIRAMENTE VERTICAL (RS)

LIGEIRAMENTE VERTICAL: A POÉTICA DO DESEQUILIBRIO COMO RESISTÊNCIA

por Diego Ferreira*

    Há algo de profundamente humano em observar um corpo prestes a cair. Talvez porque toda existência seja também uma tentativa contínua de sustentar-se diante das forças que nos atravessam. Em Ligeiramente Vertical, espetáculo da Cia Gema, a dança contemporânea surge como um campo de investigação sobre essa instabilidade permanente da vida. Mais do que uma coreografia sobre equilíbrio, a obra constrói uma metáfora sensível sobre vulnerabilidade, resistência e transformação.

    Desde os primeiros movimentos, percebe-se que o espetáculo não busca a estabilidade clássica do corpo virtuoso. Pelo contrário: interessa-se justamente pelo desvio, pela inclinação, pelo instante em que o corpo abandona o eixo seguro e se entrega ao risco. A verticalidade aqui não é uma condição fixa, mas um estado transitório, quase utópico. Os bailarinos parecem existir nesse limite delicado entre resistir e ceder, como quem compreende que permanecer de pé exige também aprender a cair.

    A pesquisa corporal desenvolvida pela Cia Gema impressiona pelo rigor técnico e pela organicidade dos movimentos. Os corpos não executam apenas sequências coreográficas; eles parecem negociar constantemente com a gravidade, criando imagens que evocam crescimento, desgaste, fragilidade e renascimento. Há momentos em que os intérpretes se enraízam no chão como árvores ancestrais; em outros, parecem flores que se curvam ao vento antes de inevitavelmente murcharem. O espetáculo traduz os ciclos da vida sem recorrer à literalidade, permitindo que a dança produza imagens poéticas abertas à experiência sensível do público.

    Um dos aspectos mais potentes da obra está justamente na forma como transforma o desequilíbrio em linguagem estética. A queda deixa de representar fracasso para tornar-se impulso criativo. Cada deslocamento do centro de gravidade inaugura uma nova possibilidade de movimento, como se a instabilidade fosse não uma ameaça, mas uma condição inevitável da existência. Nesse sentido, Ligeiramente Vertical dialoga profundamente com o tempo contemporâneo, marcado por incertezas, rupturas e pela necessidade constante de reinvenção.

    A composição visual do espetáculo contribui decisivamente para intensificar essa atmosfera de suspensão e desequilíbrio. O impressionante resultado estético começa já no cenário: um grande tecido estendido, ligeiramente vertical, simples em sua concepção, mas de enorme potência imagética. A partir do excelente desenho de iluminação de Gui Malgarizi, o tecido ganha novas dimensões e transforma-se continuamente em paisagem, superfície, abismo e extensão dos próprios corpos. Em diversos momentos, cenário, luz e bailarinos se fundem de maneira tão orgânica que produzem imagens de forte impacto poético, quase pictóricas.

    A cenografia concebida por Kyrie Isnardi e Juliana Abbud encontra na simplicidade um potente campo imagético, enquanto a orientação de figurino de Betina Scholl exerce papel fundamental nessa construção estética. Inicialmente marcados pelo branco e por tons neutros, permitem que a luz desenhe os corpos dos intérpretes como se cada gesto fosse uma tela em movimento. Posteriormente, a entrada de tons terrosos amplia a sensação de organicidade da obra, aproximando os bailarinos de elementos ligados à terra, ao desgaste, à matéria e aos ciclos naturais que atravessam toda a dramaturgia corporal do espetáculo.

    Outro destaque importante é a direção de Dani Cezar, que demonstra sensibilidade e rigor ao conduzir um grande elenco sem cair nas armadilhas do excesso. Em muitos espetáculos de dança contemporânea, o virtuosismo técnico frequentemente ocupa o centro da experiência cênica; aqui, no entanto, a escolha parece ser outra. Dani Cezar retira dos corpos aquilo que poderia soar apenas como exibição técnica para revelar algo mais sofisticado: a inteligência sensível dos intérpretes. A coreografia não está desenhada para impressionar pelo virtuosismo, mas para evidenciar corpos que compreendem a essência do movimento e da presença.

    Essa opção estética fortalece ainda mais a dimensão humana da obra. Os bailarinos não surgem como máquinas de precisão, mas como corpos atravessados por fragilidades, tensões e estados internos. Talvez justamente por isso, um aspecto que ainda poderia ser mais trabalhado esteja relacionado às expressões faciais dos intérpretes. Alguns performers conseguem integrar o rosto à dramaturgia corporal de maneira profundamente expressiva, compreendendo que o rosto também é corpo e, portanto, linguagem. Em outros momentos, porém, certas expressões parecem menos elaboradas, o que enfraquece parcialmente a intensidade emocional de algumas cenas. É um detalhe pequeno diante da força da obra, mas que pode ampliar ainda mais a potência comunicativa do espetáculo.

    A trilha sonora pesquisada pela própria Cia Gema acompanha as oscilações emocionais da coreografia sem sobrepor-se aos intérpretes, criando uma ambiência que potencializa a experiência imersiva do espetáculo. Outro grande destaque — e também uma bela surpresa da encenação — é a presença da cantora Paola Kirst. Sua participação imprime ao espetáculo uma camada adicional de sensibilidade e magnetismo cênico. Com uma voz marcante e sedutora, Paola não apenas canta: ela ocupa a cena com presença física e emocional, dando corpo e voz a um dos momentos mais singulares da obra. Sua intervenção amplia o caráter sensorial do espetáculo e reforça a dimensão ritualística e poética presente na montagem.

    Há também uma dimensão filosófica muito interessante na obra: a compreensão de que ceder não significa necessariamente desistir. Em muitos momentos, os corpos parecem descobrir novas formas de permanência justamente quando abandonam a rigidez. A flexibilidade torna-se sobrevivência. A inclinação transforma-se em caminho. E talvez seja exatamente essa a grande força simbólica do espetáculo: reconhecer que a fragilidade também produz potência.

    Ao final, Ligeiramente Vertical deixa no espectador uma sensação de delicada inquietação. A obra não oferece respostas prontas, mas provoca uma percepção mais sensível sobre nossos próprios desequilíbrios cotidianos. A Cia Gema constrói um espetáculo de grande beleza estética e densidade poética, reafirmando a dança contemporânea como linguagem capaz de traduzir aquilo que muitas vezes escapa às palavras.

    Em tempos em que o mundo exige firmezas absolutas, Ligeiramente Vertical nos lembra da beleza — e da coragem — contida nos corpos que insistem em continuar mesmo quando tudo parece prestes a desabar.

Ficha Técnica

Direção: Dani Cezar

Elenco: Andressa Salem, Bianca Bueno, Bruno Manganelli, Diogo Paixão, Fabrini Alves, Isadora Franco, Julia Matos, Julia Oliveira, Juliana Johann, Jordana Inda, Lia Souza, Milena Christo, Patrícia Larentis, Rafaela Kijner, Sérgio Felício e Matheus Mazarem Teixeira.

Iluminação: Gui Malgarizi

Voz: Paola Kirst

Cenografia: Kyrie Isnardi e Juliana Abbud

Orientação de Figurino: Betina Scholl

Trilha Sonora Pesquisada: Cia Gema

Fotografia: Daniela Berwanger

Produção: Casa Salto e Flavio Aquino

Realização: Cia Gema

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

FRANKINH@ - UMA HISTÓRIA EM PEDACINHOS (RS)

FRANKINH@ E A INTELIGÊNCIA ESTÉTICA DAS INFÂNCIAS    

por Diego Ferreira*       

 

O espetáculo "Frankinh@ – Uma história em pedacinhos" do Coletivo GOMPA fez a abertura Nacional do Festival Palco Giratório em Porto Alegre. E diante da obra a reflexão que faço é que nem tudo precisa ser inteiro para fazer sentido, assistindo o trabalho  pela terceira vez . Assistir a um espetáculo três vezes não é um gesto casual — é um sintoma. Há obras que se esgotam na primeira fruição e há aquelas que, ao contrário, parecem se reorganizar a cada encontro. Frankinh@ – Uma história em pedacinhos, do Coletivo GOMPA, pertence a esse segundo grupo: um trabalho que insiste, que se reconfigura, e que revela, pouco a pouco, a sofisticação de sua construção.

    Inspirado livremente em Frankenstein, de Mary Shelley, o espetáculo desloca o eixo da narrativa original para o território da infância e da formação subjetiva. Aqui, a criação da criatura deixa de ser apenas um gesto científico para se tornar também uma metáfora do crescimento, do encontro com o outro e, sobretudo, do confronto com aquilo que escapa ao nosso controle. Victor cria não apenas um corpo, mas uma relação — e é nessa relação que o espetáculo encontra sua força, ao evidenciar que nem tudo precisa ser inteiro para fazer sentido.
    Ao longo de sua trajetória, o Coletivo GOMPA vem consolidando uma linha estética bastante consistente ao direcionar suas produções às infâncias, como já se percebe em trabalhos como O Pequeno Príncipe, Chapeuzinho Vermelho, A Menina dos Olhos d’Água e Amazônia. No entanto, seria um equívoco compreender esse direcionamento como simplificação. Há, no trabalho do grupo, uma aposta rigorosa na capacidade da criança de operar sentidos, de lidar com ambiguidades e de habitar zonas de indeterminação. Em outras palavras, trata-se de reconhecer o espectador-criança como sujeito de fragmento e elaboração em cena.
    Em Frankinh@, essa perspectiva se materializa por meio de uma linguagem híbrida que articula narração, ilusionismo, teatro, dança, artes visuais e trilha sonora original. A fragmentação anunciada no título não é apenas um recurso formal, mas um princípio organizador da experiência. Corpos, imagens e ações se apresentam em pedaços, exigindo do espectador um papel ativo na construção de sentido. Não se trata de entregar uma narrativa pronta, mas de instaurar um campo de montagem.
    Essa operação ganha corpo em imagens que permanecem. As cenas de ilusionismo, conduzidas com precisão, instauram um jogo entre revelação e ocultamento que dialoga diretamente com a própria ideia de criação e incompletude. A presença de Liane Venturella como narradora não apenas conduz a história, mas imprime ritmo e densidade ao percurso, tensionando o limite entre contar e fazer acontecer. Ao lado dela, Fabiane Severo e Thiago Ruffoni sustentam um trabalho de rigor corporal notável, onde gesto e tempo são organizados com exatidão, compondo uma fisicalidade que nunca é ilustrativa, mas estrutural.
    Essa confiança na inteligência do espectador se sustenta também no rigor técnico que atravessa a encenação. A direção de Camila Bauer articula com clareza os diferentes elementos da cena, em diálogo com a dramaturgia construída junto a Marco Catalão e com a colaboração dramatúrgica de Liane Venturella. A direção de movimento de Carlota Albuquerque se evidencia na precisão dos corpos em cena, enquanto a ótima iluminação de Ricardo Vivian desenha atmosferas que potencializam os estados da narrativa sem sobrecarregá-los. A cenografia de Élcio Rossini, em conjunto com os adereços assinados por ele e por Liane Venturella, constrói um espaço de invenção que dialoga diretamente com o universo fragmentado da obra.
    A sonografia de Álvaro RosaCosta, somada aos pianos e à voz de Simone Rasslan, estabelece uma camada sensorial que amplia a experiência, enquanto o figurino de Daniel de Lion e a maquiagem de Marília Ethur contribuem para a composição visual sem recorrer a soluções óbvias. Trata-se de uma engrenagem precisa, onde cada elemento opera em função do todo, sem perder sua singularidade.
    É justamente nesse equilíbrio que o espetáculo encontra sua dimensão mais potente. Ao abordar temas como solidão, diferença e aceitação, Frankinh@ evita caminhos fáceis ou moralizantes. Em vez disso, aposta na experiência — no encontro entre corpos distintos, na fricção entre desejo e realidade, na beleza que emerge do que não se encaixa perfeitamente. Há, nesse gesto, uma afirmação potente: a beleza do que não se encaixa.
    Ao final, o que permanece não é apenas a história de Victor e sua criatura, mas a percepção de que somos todos feitos de pedaços — e que é na relação com o outro que encontramos formas possíveis de nos recompor. Rever Frankinh@ é, portanto, aceitar esse convite à remontagem de uma ou mais partes. E talvez seja por isso que o espetáculo não se esgote: porque, a cada nova vez, somos nós também outros diante dele.

FICHA TÉCNICA
Elenco: Fabiane Severo, Liane Venturella e Thiago Ruffoni
Direção: Camila Bauer
Direção de movimento: Carlota Albuquerque
Dramaturgia: Camila Bauer e Marco Catalão
Colaboração dramatúrgica: Liane Venturella
Sonografia: Álvaro RosaCosta
Pianos e voz: Simone Rasslan
Cenografia: Elcio Rossini
Adereços: Elcio Rossini e Liane Venturella
Iluminação: Ricardo Vivian
Figurino: Daniel de Lion
Maquiagem: Marília Ethur
Colaboração artística: Douglas Jung, Jéferson Rachewsky, Luana Zinn, Pedro Bertoldi e Renan Villas
Psicóloga convidada: Camila Noguez
Arte gráfica: Jéssica Barbosa
Direção de produção: Fabiane Severo
Realização e Produção: Projeto Gompa
Financiamento: Prêmio SESC de Artes Cênicas

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

OUTRAS DANÇAS PARA CHOPIN (RS)

OUTRAS DANÇAS PARA CHOPIN: ENTRE A ESCUTA E A FRATURA

Por Diego Ferreira*

    Há um risco inicial que não consigo ignorar: recorrer a Chopin é sempre flertar com uma memória já carregada de emoção. A música chega antes da cena. Já nos atravessa antes mesmo do primeiro gesto. O perigo, portanto, é evidente — coreografar o já sentido.

    Outras Danças para Chopin, da Plural Cia de Dança, parece consciente dessa armadilha. E, ao invés de contorná-la, decide tensioná-la por dentro. A estrutura do espetáculo — solo, dueto, trio, quarteto e quinteto — poderia facilmente se organizar como uma progressão formal, quase didática. Mas o que se instaura é outra coisa: uma espécie de cartografia instável de relações. Cada formação reorganiza não apenas o espaço, mas o modo como o corpo escuta. E escutar, aqui, não é obedecer.

    A música ao vivo, executada pelo pianista Eduardo Knob, desloca qualquer possibilidade de rigidez. O piano não acompanha: ele interfere. Há uma respiração que não pode ser prevista, um tempo que escapa. Isso obriga o corpo a sair do automatismo e entrar em estado de atenção real. Nem sempre confortável. Nem sempre resolvido.

    Mas há também um outro plano que me atravessa com força: o da imagem. O cenário, composto por peças de roupas brancas e pretas, instaura de imediato uma leitura alegórica — como se estivéssemos diante de um piano expandido no espaço. As teclas deixam de ser apenas som e passam a ocupar o campo visual, contaminando o chão, o ar e, inevitavelmente, os corpos. Essa escolha não é apenas estética. Ela reorganiza a percepção do espectador. Porque, à medida que os bailarinos atravessam, vestem, deslocam ou se relacionam com essas peças, algo se insinua: não são apenas teclas. São vestígios. São presenças ausentes. Como se aqueles tecidos guardassem a memória de outros corpos que já “dançaram Chopin” antes — em outros tempos, outras cenas, outras histórias. Ou seja, carregada de memórias. Há, portanto, uma sobreposição: o corpo que dança agora e os corpos que já dançaram. O gesto presente nunca está sozinho.

    Essa dimensão de memória amplia o que está em jogo. Já não se trata apenas da relação entre música e corpo, mas de uma cadeia de repetições e deslocamentos. Dançar Chopin, aqui, não é um ato inaugural — é um gesto que carrega fantasmas. E talvez seja por isso que, em alguns momentos, sinto os bailarinos à beira — não de um erro técnico ou algo parecido, mas de um desajuste mais profundo. Um corpo que tenta responder não só ao piano ao vivo, mas a tudo o que essa música já foi e o que cada coreografo se propôs enquanto disparador criativo. 

    Os cinco olhares coreográficos — Airton Rodrigues, Andressa Pereira, Gislaine Sacchet, Igor Zorzella e Milton Coatti — não se diluem numa unidade pacífica. E isso é um acerto. Há fricção. Há mudança de regime de corpo. Há, inclusive, momentos em que parece que um trabalho “interrompe” o outro, como se recusasse continuidade. Essa descontinuidade não fragiliza o espetáculo — ela o expõe.

    A direção artística de Maurício Miranda sustenta essa escolha sem tentar domesticar as diferenças. E isso tem um custo: o espetáculo não oferece uma experiência homogênea. Porque o que mais me interessa está justamente no oposto: quando o corpo falha em ser “belo” nos termos da música. Quando ele pesa, hesita, interrompe, escapa. Quando não traduz — mas contradiz. E essa contradição em não dançar literalmente a música de Chopin, mas sim friccionar a música clássica com a dança contemporânea, com o mover-se desses corpos do hoje, do agora. 

    Ainda assim, é impossível ignorar a força estética do conjunto. Há imagens que permanecem — corpos atravessando esse “teclado expandido”, como se tocassem e fossem tocados ao mesmo tempo. Como se o palco inteiro vibrasse entre som, matéria e memória.

    Há algo de potente na forma como as diferentes formações (do solo ao quinteto) organizam essa tensão. No solo, a escuta parece mais íntima, quase inevitável. No coletivo, ela se torna conflito: escutar o piano, escutar o outro, escutar o espaço. 

Saio do espetáculo com uma sensação ambígua — e produtiva. Há momentos em que desejo mais radicalidade, mais ruptura com a herança romântica que Chopin carrega. Mas há também instantes em que o trabalho consegue, de fato, produzir desvio.

E quando isso acontece, algo raro emerge: o piano deixa de ser memória e volta a ser acontecimento. E o corpo, ao invés de ilustrar, passa a negociar — com o som, com o tempo, com o risco e, agora também, com aquilo que já foi.

    Talvez seja isso que Outras Danças para Chopin me deixa: a percepção de que escutar é um campo de disputa. E dançar, diante de uma música tão carregada de passado, pode ser menos um gesto de harmonia e mais um ato de fratura — atravessado por presenças que insistem em permanecer. 

Ficha Técnica - Outras Danças para Chopin (Plural Cia de Dança)

Direção Artística: Maurício Miranda.

Coreógrafos: Airton Rodrigues, Andressa Pereira, Gislaine Sacchet, Igor Zorzella e Milton Coatti.

Pianista (Ao Vivo): Eduardo Knob.

Bailarinos (Elenco): Andressa Pereira, Igor Zorzella, Mark Adriano, Greyc Gonçalves, entre outros (conforme material de divulgação oficial).

Design/Identidade Visual: Douglas Barcelos

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

GEPPETTO (RS)

 

GEPPETTO - FABULAÇÃO, SOLIDÃO E PRECISÃO NO TEATRO DE MÁSCARAS

por Diego Ferreira*

    

Assistir "Geppetto", do Grupo Máscara Encena, é também acompanhar a maturidade de um coletivo que, ao longo de sua trajetória, tem se dedicado com afinco à investigação das potencialidades do uso da máscara na cena contemporânea. Trabalhos anteriores como "Imobilhados"(2017) e "2068" (2019) já sinalizavam esse percurso de pesquisa, que agora se adensa e ganha novas camadas. Há, nesse caminho, um acúmulo que se revela em cena — não apenas como domínio técnico, mas como pensamento.

    Há algo de profundamente inquietante quando a lógica da criação se rompe. Em Geppetto, não estamos diante da conhecida fábula do boneco que deseja tornar-se humano, mas de um deslocamento mais radical: e se o criador já não souber mais o que fez nascer?

    A encenação, ao tensionar os papéis entre Geppetto e Pinóquio, não propõe apenas uma releitura — ela instaura um campo de instabilidade. O que está em jogo não é mais a moral da transformação, mas a própria ideia de vínculo. O pai já não é centro. O criador já não é origem segura.

    Essa instabilidade se materializa de forma contundente na presença do ator Fábio Cuelli em cena. Aqui, ele não apenas atua: manipula bonecos, opera luz, conduz o som — constrói o espetáculo diante dos olhos do público. Esse gesto desloca a percepção do espectador e radicaliza a linguagem: não há ilusão plena, há exposição. E, ainda assim, há encantamento.

    É nesse ponto que o trabalho se inscreve com força no campo do teatro de máscaras e de animação, onde a vida não está no objeto em si, mas na relação. Ao borrar as fronteiras entre quem manipula e quem é manipulado, o espetáculo insinua uma pergunta que atravessa toda a encenação: quem conduz quem? O boneco ganha densidade, o ator se fragmenta, e entre ambos surge uma zona de tensão onde a vida parece acontecer.

    A dramaturgia de Nelson Diniz é um dos pontos altos do trabalho. Ao evitar caminhos fáceis ou moralizantes, o texto sustenta a complexidade da proposta e abre espaço para ambiguidades — fundamentais para que a inversão entre criador e criatura não se resolva, mas permaneça como fricção. Essa fricção é conduzida com rigor pela direção de Liane Venturella, que aposta na precisão dos elementos e na economia de recursos para potencializar a cena. Nada sobra. Cada gesto, cada operação técnica, cada silêncio parece milimetricamente articulado, compondo uma encenação que se constrói na exatidão.

    Há, no entanto, algo que escapa ao controle — e talvez seja justamente aí que o espetáculo encontra sua força. Porque, ao mesmo tempo em que organiza a cena com precisão, Geppetto nos coloca diante da falência das certezas: o que acontece quando aquilo que criamos passa a nos definir?

    Mais do que recontar Pinóquio, o espetáculo desmonta o mito e o reinscreve em um mundo onde vínculos são frágeis, identidades são instáveis e a ideia de origem já não oferece abrigo.

    No fim, o que permanece não é uma resposta, mas uma imagem: um corpo em cena tentando sustentar aquilo que cria, enquanto aquilo que cria insiste em escapar. E talvez seja justamente nesse intervalo — entre controle e perda — que o teatro acontece. E, diante disso, resta ao teatro o gesto mais potente: o de fabular outros modos de existir.

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Ficha técnica

Concepção e atuação: Fábio Cuelli

Direção Cênica e Dramaturgia: Liane Venturella

Assistência de Direção: Alexandre Borin

Texto: Nelson Diniz

Direção de Arte: Maurício Casiraghi

Marionete e boneco híbrido: Mario de Ballentti

Construção das cabeças: Fábio Cuelli

Cenografia: Mario de Ballentti e João Luiz Cuelli

Projeto de iluminação: Maurício Casiraghi

Execução do projeto de iluminação: Sandro Martins

Fotos: Doug Trancoso.

Trilha Sonora Original: Beto Scopel

Canção Original (composta e interpretada por Adriano Iurissevich): Dorme figlio mio.

Figurinos: Vitor Pedroso

Produção: Máscara EnCena
Assessoria de Imprensa: Léo Santana.

Realização: Máscara EnCena e Miseri Coloni

Apoio: Secretaria de Cultura de Porto Alegre

Financiamento da montagem: Financiarte 2023 - SMC de Caxias do Sul

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.