CASAMENTO ABERTO, QUASE ESCANCARADO (RS)

 

CASAMENTO ABERTO, HUMOR FECHADO

    Há uma diferença importante entre uma obra falar sobre o machismo e uma obra conseguir fazer do machismo um objeto de reflexão. Essa diferença parece pequena, mas é justamente nela que Casamento Aberto, Quase Escancarado encontra algumas de suas maiores dificuldades. Anunciado como uma comédia e apresentado como uma adaptação de Coppia Aperta, Quasi Spalancata, de Dario Fo e Franca Rame, o espetáculo chega ao palco com uma responsabilidade considerável: revisitar uma dramaturgia reconhecida internacionalmente por colocar em cena, com humor e contundência, as contradições das relações amorosas e, sobretudo, a desigualdade existente dentro delas.

    Na sessão em que assisti ao espetáculo, entretanto, o que deveria provocar o riso provocou, na maior parte do tempo, silêncio. A plateia raramente reagiu às situações propostas e algumas das piadas parecem chegar ao palco já sem força suficiente para produzir o efeito pretendido. O problema, portanto, não está apenas em uma ou outra escolha de humor. Está na dificuldade da montagem em construir um ritmo cômico capaz de sustentar a dramaturgia.

    Casamento Aberto, Quase Escancarado parte de uma situação bastante conhecida: um homem e uma mulher vivem um casamento desgastado e decidem abrir a relação. A proposta, feita pelo marido, parece inicialmente representar uma possibilidade de liberdade. Mas existe uma condição implícita: a liberdade funciona enquanto estiver sob seu controle. Quando a mulher efetivamente encontra outro homem, o marido entra em desespero.É justamente aí que está a potência do texto de Dario Fo e Franca Rame.

    Escrita em 1983, Coppia Aperta, Quasi Spalancata integra uma produção dramatúrgica que frequentemente utilizava o humor, a sátira e a farsa como instrumentos para desestabilizar estruturas de poder. Dario Fo, dramaturgo, ator e diretor italiano, construiu uma obra marcada pela crítica social e política, pela tradição da commedia dell'arte e pela utilização do riso como ferramenta de enfrentamento. Franca Rame, atriz, dramaturga e importante militante feminista, teve participação fundamental na construção dessa dramaturgia e na perspectiva crítica sobre as relações entre homens e mulheres. Essa informação não é periférica. É fundamental para compreender a peça.

    Em Casamento Aberto, o relacionamento amoroso não é apenas um pretexto para produzir situações engraçadas. A relação do casal funciona como uma espécie de microcosmo das estruturas de poder entre homens e mulheres. O homem reivindica liberdade para si, mas não suporta a possibilidade de a mulher exercer a mesma liberdade. A aparente abertura do casamento revela, portanto, uma estrutura profundamente desigual. O que parece liberdade é, na verdade, privilégio.

    E talvez seja justamente aí que a montagem porto-alegrense pudesse encontrar uma discussão muito potente para os dias atuais. Afinal, se os modelos de relacionamento se transformaram, se as formas de amar e de estabelecer acordos afetivos estão cada vez mais diversas e se os aplicativos modificaram profundamente as possibilidades de encontro, algumas estruturas de poder continuam surpreendentemente familiares.

    O problema é que, nesta montagem, falta uma reflexão mais consistente sobre o próprio texto que se pretende revisitar. A adaptação parece partir do material original sem conseguir encontrar uma perspectiva suficientemente clara sobre aquilo que deseja dizer hoje. Não se trata necessariamente de atualizar a dramaturgia ou de transformá-la em outra obra, mas de estabelecer uma leitura: por que montar Casamento Aberto em 2026? O que essa dramaturgia ainda nos revela? O que mudou desde 1983 e o que permanece assustadoramente igual Essas perguntas poderiam alimentar a encenação. No entanto, ficam pouco desenvolvidas.

    A crítica ao machismo, que poderia ser um dos principais motores do espetáculo, muitas vezes não consegue se estabelecer como crítica. Em diversos momentos, as falas e situações de tom machista parecem simplesmente ocupar o palco, sem que a encenação consiga produzir uma camada suficientemente evidente de ironia, distanciamento ou elaboração. Quando a piada não funciona, aquilo que deveria ser revelado como absurdo corre o risco de ser recebido apenas como uma piada machista sem graça. E essa é uma diferença fundamental.

    O espetáculo parece querer escancarar as contradições de uma relação marcada pelo machismo, mas acaba, por vezes, escancarando o próprio machismo que pretendia colocar em questão. Isso se torna ainda mais problemático quando a montagem é apresentada como uma comédia. O humor exige precisão. Exige ritmo, escuta, pausa, surpresa, construção de expectativa e, principalmente, uma relação muito afinada entre atores e público. Uma situação pode estar escrita para provocar o riso e, ainda assim, não ser engraçada em cena. É o palco que precisa transformar a palavra em acontecimento. Nesta montagem, esse acontecimento parece raramente se concretizar.

    As interpretações de Cris Viegas e Regius Brandão demonstram disposição e entrega às situações propostas, mas encontram dificuldades em escapar de uma construção demasiadamente superficial dos personagens. Falta, sobretudo, uma maior variação de estados, intenções e energias. O casal permanece durante boa parte do espetáculo em uma mesma frequência, o que reduz o impacto das mudanças que a própria dramaturgia propõe. Em uma comédia de relacionamento, isso pesa especialmente.

    O conflito precisa crescer, recuar, explodir, surpreender. O público precisa perceber quando uma situação está prestes a sair do controle. Precisa acompanhar a escalada do absurdo. Precisa rir não apenas porque uma frase foi escrita para ser engraçada, mas porque o corpo dos atores, o tempo da cena e a relação estabelecida entre eles tornam aquela situação irresistivelmente cômica.

    Aqui, falta ritmo. E quando falta ritmo à comédia, o texto fica excessivamente exposto. As pausas se prolongam, as situações perdem potência e aquilo que deveria ser uma escalada de acontecimentos transforma-se em uma sucessão de falas e episódios que não conseguem adquirir a necessária dimensão teatral.

    Há ainda uma questão que pode ser observada a partir da própria ficha técnica e que merece ser colocada menos como acusação e mais como reflexão sobre os processos de criação teatral. Regius Brandão concentra em si uma parcela bastante significativa das funções da montagem: é responsável pela adaptação, direção, atuação, cenografia, figurinos, direção de produção, produção executiva e ainda integra a realização do espetáculo.

    É preciso reconhecer que essa concentração de funções não é uma particularidade desta produção. Ela faz parte, muitas vezes, da própria realidade de grupos e artistas independentes, que precisam acumular tarefas diante da precariedade estrutural, da falta de financiamento e das dificuldades concretas de produção do teatro brasileiro. Fazer teatro, especialmente fora dos grandes circuitos, frequentemente significa fazer muitas coisas ao mesmo tempo. Mas reconhecer essa realidade não impede que se observe também o possível impacto artístico dessa concentração.

    O teatro é, por natureza, uma arte do encontro. E encontro também significa confronto de ideias, escuta, discordância, colaboração e possibilidade de outros olhares interferirem no processo. Quando um mesmo artista concentra funções tão diferentes, existe o risco de que determinadas escolhas permaneçam sem o necessário tensionamento externo. Uma segunda leitura dramatúrgica, outro olhar sobre a direção, uma direção de atores independente ou mesmo a participação mais efetiva de outros profissionais nas escolhas estéticas poderiam, talvez, contribuir para ampliar as possibilidades da montagem.

    Não se trata de afirmar que dividir funções produziria automaticamente um espetáculo melhor. Tampouco de diminuir o esforço de quem assume tantas responsabilidades para conseguir colocar uma obra de pé. Trata-se de reconhecer que, em determinadas criações, ter alguém de fora olhando, questionando e propondo pode ser tão importante quanto ter alguém dentro fazendo.

    No caso de Casamento Aberto, Quase Escancarado, essa interlocução poderia ter sido especialmente produtiva. Uma dramaturgia construída a partir do confronto entre dois autores que conheciam profundamente a potência política da farsa pede uma leitura que vá além da simples atualização de situações e falas. A direção poderia investigar com maior rigor onde está o absurdo, onde está a ironia, onde está a crítica e, principalmente, de que maneira o público contemporâneo deve ser colocado diante dessas contradições.

    A estrutura de Coppia Aperta, Quasi Spalancata permite pensar não apenas sobre casamento e ciúme, mas sobre posse, masculinidade, liberdade, desejo e os critérios diferentes utilizados para julgar homens e mulheres dentro das relações. O que Fo e Rame fazem é revelar o ridículo de uma lógica segundo a qual a liberdade masculina pode ser celebrada enquanto a liberdade feminina se transforma em ameaça.

    Mais de quatro décadas depois de sua estreia, a questão permanece atual. Talvez por isso a montagem também provoque uma pergunta que ultrapassa o espetáculo: o que significa montar hoje uma obra de 1983 cuja crítica ao comportamento masculino continua reconhecível? A resposta não precisa necessariamente estar em atualizar todas as referências do texto. Pode estar simplesmente em encontrar uma maneira contemporânea de fazer com que o público perceba o absurdo daquilo que está vendo. E esse é um trabalho que a encenação parece não conseguir realizar plenamente.

    O resultado é uma experiência teatral pouco potente, especialmente quando confrontada com a expectativa criada pela divulgação. A distância entre o espetáculo anunciado — uma “célebre tragicomédia”, uma obra capaz de “desconstruir com precisão as hipocrisias e contradições da tradicional união” e fazê-lo “com muito bom humor” — e aquilo que efetivamente acontece em cena é considerável.

    Não se trata de exigir que uma comédia provoque gargalhadas do início ao fim. Nem toda comicidade precisa ser explosiva. Há o humor amargo, o constrangimento, a ironia, o riso nervoso, o silêncio que também pode ser uma resposta. Mas, quando praticamente nenhuma dessas possibilidades se estabelece, torna-se difícil sustentar a classificação do espetáculo como uma experiência efetivamente cômica.

    Casamento Aberto, Quase Escancarado acaba sendo mais interessante pelo que poderia discutir do que pelo que consegue realizar em cena. E talvez essa seja a maior frustração.

    Diante de uma dramaturgia escrita por dois artistas tão importantes para o teatro político e para a discussão das relações de gênero — e diante, ainda, da possibilidade de revisitar esse material em um momento em que as formas de relacionamento estão sendo novamente questionadas — esperava-se uma montagem capaz de encontrar no texto não apenas suas piadas, mas sua inteligência. O casamento está aberto. A questão é saber o que a montagem consegue escancarar. Nesta experiência, infelizmente, escancara-se muito pouco além das fragilidades da própria encenação.

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FICHA TÉCNICA

Autores: Dario Fo e Franca Rame

Tradução: Roberto Vignatti e Michele Piccoli

Adaptação e direção: Regius Brandão

Elenco: Cris Viegas e Regius Brandão

Assistente de direção e produção: Félix Beck

Cenografia: Regius Brandão

Desenhos nos cenários: Pena Cabreira

Iluminação e operação de luz: Luiz Acosta

Figurinos: Regius Brandão e Cris Viegas

Direção de produção: Regius Brandão

Fotos e programação visual: Nilton Santolin

Produção executiva: Regius Brandão e Cris Viegas

Assessoria de imprensa e redes sociais: Cris Viegas

Realização: Regius Brandão, Cris Viegas e Abre A Cortina

Direitos autorais internacionais: ABRAMUS

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. É também criador da Escola Livre de Artes da Cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024 —, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

AUTODESCRIÇÃO - TUDO O QUE EU NÃO VEJO (RS)

 

QUANDO O OLHAR DEIXA DE SER SUFICIENTE

por Diego Ferreira*

    Em uma sociedade saturada de imagens, aprendemos a confiar naquilo que aparece diante dos olhos como se ver fosse sinônimo de compreender. A primeira armadilha talvez esteja em acreditar que olhar é suficiente. AUTODescrição – Tudo o que eu não vejo, da Cia. Reverbo, parte justamente dessa desconfiança para construir uma experiência cênica em que a imagem deixa de ocupar o lugar de certeza e a palavra passa a abrir outras possibilidades de percepção.

    Com direção e dramaturgia de Clóvis Massa, o espetáculo coloca a experiência da deficiência visual no centro da criação, mas não se limita a falar sobre ela. A partir de relatos reais de pessoas com deficiência visual, a dramaturgia constrói um território de aproximação entre testemunho e ficção, memória e invenção, realidade e representação. O que interessa à montagem não é apenas aquilo que pode ou não ser visto, mas tudo aquilo que escapa ao campo da percepção — inclusive nas relações que estabelecemos com o outro.

    É nesse deslocamento que AUTODescrição encontra uma de suas maiores virtudes. A deficiência visual não aparece como tema isolado, tampouco como pretexto para uma discussão sobre acessibilidade. Ela se transforma em perspectiva para questionar a própria maneira como construímos nossas certezas a partir do olhar.

    E a Cia. Reverbo encontra uma solução particularmente inventiva para isso ao transformar a audiodescrição em linguagem teatral. Normalmente compreendida como um recurso de acessibilidade destinado a traduzir visualmente uma obra para pessoas cegas ou com baixa visão, aqui a audiodescrição deixa de ocupar um lugar secundário e passa a integrar a própria dramaturgia. A palavra não está simplesmente descrevendo aquilo que acontece: ela cria, sugere, desloca e produz imagens.

    Essa inversão é fundamental. Quando a palavra passa a ocupar o espaço que tradicionalmente atribuímos à imagem, o espectador é convocado a participar de outra maneira da experiência teatral. O que se ouve pode produzir aquilo que não está diante dos olhos. O que é descrito pode ganhar contornos diferentes na imaginação de cada pessoa. A cena deixa, portanto, de ser uma experiência exclusivamente visual e passa a operar por uma combinação de sentidos, memórias e associações.

    É uma escolha estética que também carrega uma dimensão política. Ao incorporar a acessibilidade à estrutura do espetáculo, a montagem não trata o público com deficiência como um espectador que precisa receber posteriormente uma adaptação da obra. A própria obra já nasce atravessada por outras possibilidades de percepção. É uma diferença importante e que revela coerência entre o discurso defendido pelo espetáculo e sua realização cênica.

    A dramaturgia de Clóvis Massa, construída também em diálogo com Letícia Schwartz, Rafael Braz e Rodrigo Teixeira no dramaturgismo, demonstra segurança ao lidar com diferentes camadas de narrativa. Ao fundir diferentes experiências, o texto evita a armadilha de transformar testemunhos individuais em relatos meramente ilustrativos. A ficção permite ampliar essas histórias, criar personagens e estabelecer conexões entre experiências distintas, sem abandonar a força documental que está na origem da pesquisa.

    O resultado é uma dramaturgia interessada menos em oferecer respostas do que em deslocar perguntas. Afinal, o que significa enxergar? Até onde podemos confiar no que nossos olhos percebem? E quantas vezes confundimos aquilo que vemos com aquilo que acreditamos saber?

    No palco, Letícia Schwartz, Rafael Braz e Rodrigo Teixeira realizam um trabalho de grande precisão e generosidade. Os três intérpretes demonstram domínio não apenas da palavra e dos diferentes registros de atuação, mas também da especificidade de uma cena que exige atenção permanente à relação entre voz, corpo, espaço e imaginação. Há uma escuta muito afinada entre eles, fundamental para que as diferentes narrativas se encontrem sem perder suas singularidades.

    O elenco também revela uma compreensão profunda da proposta do espetáculo. Por atuarem profissionalmente no campo da acessibilidade, os intérpretes não apenas executam a audiodescrição como recurso integrado à cena: eles fazem da palavra uma ferramenta de criação. Descrevem, narram, evocam e constroem imagens que não dependem necessariamente daquilo que está diante dos olhos. O resultado é um trabalho de atuação que exige presença, precisão e disponibilidade, e que encontra nos três artistas uma resposta à altura da complexidade da dramaturgia.

    Há ainda uma qualidade particularmente importante no trabalho de Letícia, Rafael e Rodrigo: a capacidade de lidar com o testemunho sem transformar a experiência narrada em mera ilustração. Existe delicadeza na maneira como transitam entre memória, personagem e relato, permitindo que as histórias reverberem sem que os intérpretes se coloquem acima delas. São atores que sustentam a cena porque compreendem que, neste espetáculo, atuar também significa saber escutar, perceber e criar espaço para que aquilo que não é imediatamente visível possa emergir.

    A cenografia de Rodrigo Shalako, o desenho de luz de Bathista Freire, o figurino de Thais Diedrich e Renan Vilas e a criação de videografia de Ricardo Vivian colaboram para essa construção de uma cena que não se limita a ilustrar o discurso. Os elementos visuais, participam de uma experiência em que diferentes linguagens se encontram sem disputar protagonismo de maneira gratuita.

    A trilha sonora de Beto Chedid amplia ainda mais esse campo sensorial, enquanto os demais elementos técnicos trabalham para construir uma unidade que evidencia o caráter coletivo da criação. É uma montagem em que a forma não aparece dissociada do conteúdo: cada escolha parece interessada em ampliar as possibilidades de percepção propostas pela dramaturgia.

    A intertextualidade, presente em diferentes momentos da montagem, também contribui para ampliar esse campo de investigação. Referências literárias e dramatúrgicas não surgem apenas como citações ou ornamentos intelectuais, mas como possibilidades de criar novas associações e expandir a experiência sensorial do público. A deficiência visual é o ponto de partida, mas os caminhos que a encenação abre são muito mais abrangentes.

    Porque os verdadeiros “pontos cegos” de AUTODescrição não estão apenas relacionados à visão. Eles aparecem nos afetos que não reconhecemos, nos preconceitos que não percebemos, nas violências que naturalizamos, nas pessoas que aprendemos a ignorar e nas experiências que permanecem invisíveis simplesmente porque não cabem no nosso modo habitual de olhar. O espetáculo faz desse campo de invisibilidades uma matéria dramatúrgica e nos devolve uma pergunta que é impossível responder apenas com os olhos.

    Nesse sentido, há uma urgência na obra da Cia. Reverbo. Não apenas porque ainda são insuficientes os espaços destinados às pessoas com deficiência nas artes da cena, mas porque a presença dessas experiências pode produzir transformações efetivas na própria linguagem teatral. Incluir novos corpos, novas percepções e novas formas de relação com o público não deveria significar apenas ampliar quem está dentro da plateia ou do palco. Significa também permitir que o próprio teatro se transforme.

    AUTODescrição – Tudo o que eu não vejo entende isso com clareza. Sua maior qualidade talvez esteja justamente na coerência entre o que propõe e a maneira como escolhe construir a cena. A acessibilidade não está colocada ao lado da criação artística: ela participa da criação. E quando uma questão política encontra uma solução estética inventiva, o teatro ganha complexidade.

    Em uma época em que somos permanentemente estimulados a ver, registrar, compartilhar e consumir imagens, o espetáculo propõe um gesto quase contraintuitivo: desconfiar do olhar. Parar diante daquilo que não se apresenta imediatamente. Aceitar que aquilo que vemos pode ser insuficiente. E perceber que, muitas vezes, enxergar exige justamente reconhecer os limites da própria visão.

    É uma das gratas surpresas da cena teatral de 2026. Um trabalho necessário sem ser didático, político sem abandonar a dimensão poética, e acessível sem transformar a acessibilidade em discurso externo à obra. A Cia. Reverbo encontra no próprio teatro uma maneira de perguntar aquilo que talvez seja mais difícil de responder: o que estamos deixando de ver enquanto acreditamos que estamos enxergando?

    Talvez seja essa a grande contribuição de AUTODescrição – Tudo o que eu não vejo: lembrar que o olhar é apenas uma das maneiras possíveis de estar diante do mundo. E que, quando ele deixa de ser suficiente, o teatro pode nos ensinar a perceber novamente.

FICHA TÉCNICA

Produção: Cia. Reverbo e Mil Palavras Acessibilidade Cultural

Direção e Dramaturgia: Clóvis Massa

Elenco: Letícia Schwartz, Rafael Braz, Rodrigo Teixeira

Dramaturgismo: Clóvis Massa, Letícia Schwartz, Rafael Braz, Rodrigo Teixeira

Cenografia: Rodrigo Shalako

Desenho de Luz: Bathista Freire

Figurino: Thais Diedrich e Renan Vilas

Trilha Sonora: Beto Chedid

Criação de Videografia: Ricardo Vivian

Operação de Videomapping: Isabel Ramil

Contrarregragem: Beatriz Sandoval e João Petrillo

Produtores Executivos: Beatriz Sandoval e Rodrigo Teixeira

Fotos de Divulgação: Julio Appel

Design e Identidade Visual: Vergilio Lopes

Teasers: Cia. Reverbo e Rodrigo Teixeira

Audiodescrição: Mil Palavras Acessibilidade Cultural

Assessoria de Imprensa: SM Abreu Comunicação e Gestão Cultural

Financiamento: Ação cultural realizada com recursos da Lei Aldir Blanc através do Município de Porto Alegre.

Projeto: Selecionado pelo Edital de Ocupação do Teatro Bruno Kiefer.

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico, curador e criador da Escola Livre de Artes da Cena. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

O AVESSO DA PELE (SP)

 

QUANDO A PELE VIRA CENA

por Diego Ferreira*

    Assistir novamente a O Avesso da Pele, do Coletivo Ocutá, permite perceber outras camadas de um espetáculo que, à primeira vista, poderia parecer centrado apenas na transposição para a cena do romance de Jefferson Tenório. Mas há algo mais potente acontecendo: a obra encontra no teatro uma forma própria de elaborar a memória, a identidade e a experiência negra no Brasil.

    Esta é a segunda vez que assisto ao espetáculo e, justamente por isso, algumas escolhas parecem ganhar novos contornos. Se na primeira experiência a narrativa já se impunha pela força de sua temática, agora se evidencia ainda mais a maneira como o Coletivo Ocutá transforma essa narrativa em acontecimento cênico.

    Publicado em 2020, O Avesso da Pele, de Jefferson Tenório, tornou-se uma das obras importantes da literatura brasileira contemporânea ao abordar, a partir da trajetória de Pedro e de sua relação com o pai, Henrique, as marcas produzidas pelo racismo estrutural, pela violência e pelo apagamento das subjetividades negras. O romance parte de uma experiência íntima para alcançar uma dimensão coletiva: falar de um homem negro é também falar de tantos outros corpos atravessados por uma sociedade que insiste em determinar seus lugares, seus limites e até mesmo a forma como devem existir.

    É justamente essa dimensão que permanece tão contundente na atualidade. Em um país onde o racismo continua produzindo desigualdades, violências e mortes, O Avesso da Pele não se apresenta apenas como uma história sobre o passado de uma família. É uma obra que nos devolve ao presente.

    Na montagem do Coletivo Ocutá, essa experiência ganha corpo por meio de um elenco extremamente versátil. Os atores transitam por diferentes personagens, situações e registros, construindo uma narrativa que não depende da naturalização absoluta da representação. Ao contrário: eles brincam em cena, revelam o jogo teatral, deslocam-se entre personagens e situações e, muitas vezes, parecem convidar o espectador para dentro do próprio mecanismo da encenação.

    A quarta parede é rompida e, com ela, também se rompe a ideia de que estamos diante de uma história que deve simplesmente ser reproduzida. O espetáculo assume sua condição de teatro. Os atores jogam, comentam, transformam e compartilham com o público a construção da narrativa. Há uma espécie de prazer no ato de fazer teatro que atravessa a montagem e impede que a densidade do tema se transforme em uma encenação pesada ou excessivamente ilustrativa.

    Essa escolha é particularmente significativa porque permite que a experiência negra esteja presente não apenas no que é contado, mas também na maneira como a história é contada. O corpo negro não aparece somente como objeto de uma narrativa sobre racismo e violência. Ele é sujeito da cena, produtor de linguagem, de memória, de humor, de jogo e de imaginação.

    É aí que a atuação se torna um dos grandes méritos da montagem. O elenco demonstra domínio dos diferentes registros propostos pelo espetáculo, alternando momentos de intimidade e confronto, delicadeza e tensão, humor e dor. Essa versatilidade contribui para que a narrativa avance sem perder sua dimensão humana.

    Há também uma produção esmerada, em que os elementos da encenação parecem trabalhar a favor da narrativa sem disputar protagonismo com ela. A montagem revela cuidado nos detalhes e uma compreensão de que a excelência de uma produção não está necessariamente na quantidade de recursos colocados em cena, mas na capacidade de fazer com que cada escolha estabeleça uma relação coerente com aquilo que se pretende dizer.

    Talvez seja esse um dos aspectos mais interessantes de O Avesso da Pele: o espetáculo não parece interessado apenas em contar a história de Henrique e Pedro. Ele quer pensar o que significa contar essa história através do teatro.

    E o teatro, aqui, não aparece como simples veículo para uma narrativa literária. Ele é linguagem. É jogo. É presença. É corpo. É relação direta com o espectador.

    Ao retornar à obra pela segunda vez, percebo com ainda mais clareza que a força da montagem está justamente nesse equilíbrio entre a potência do material de origem e a liberdade de criar uma experiência cênica própria. Jefferson Tenório oferece uma literatura marcada pela memória e pela urgência de olhar para aquilo que tantas vezes foi silenciado. O Coletivo Ocutá, por sua vez, encontra no palco uma maneira de fazer essa memória circular entre corpos, vozes e espectadores.

    Talvez o “avesso” do título esteja também aí: virar a pele do teatro pelo lado de dentro. Expor seus mecanismos, revelar o jogo, aproximar atores e público e transformar uma história particular em experiência compartilhada.

    O Avesso da Pele é, portanto, um espetáculo sobre memória, racismo, paternidade e identidade, mas é também uma afirmação de que narrativas negras precisam ocupar o centro da cena não apenas para falar sobre a violência que as atravessa, mas para produzir outras formas de imaginar, brincar, lembrar e existir.

    E quando o teatro consegue fazer isso sem abrir mão da teatralidade, talvez esteja justamente encontrando uma das suas funções mais urgentes: não apenas representar o mundo, mas criar condições para que possamos enxergá-lo de outro lugar.

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FICHA TÉCNICA

Realização: Coletivo Ocutá

Direção: Beatriz Barros

Assistência de direção: Vitor Britto

Elenco: Alexandre Ammano, Bruno Rocha, Marcos Oli e Vitor Britto

Dramaturgia: Beatriz Barros e Vitor Britto

Direção Musical: Felipe Oládélè

Preparação corporal e direção de movimento: Castilho

Preparação vocal: Malú Lomando

Concepção e criação do desenho de luz: Gabriele Souza

Figurino: Naya Violeta

Cenografia: Wanderley Wagner

Operação de luz: Nayka Alexandre

Operação de som: Samuel Gambini

Cenotecnia: Luis Felipe Machado

Direção de produção: Jennifer Souza

Produção: Corpo Rastreado – Jack dos Santos

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

SONAR (RS)

SONAR — A BELEZA DE HABITAR O DESCONHECIDO

por Diego Ferreira *

    Há grupos que encontram uma linguagem e passam a repeti-la. E há aqueles que transformam a própria pesquisa em um território permanente de descoberta. É o caso do Máscara EnCena. Acompanho a trajetória do grupo desde Imobilhados, seu trabalho de estreia, e talvez uma das características mais instigantes dessa caminhada seja justamente a recusa em se acomodar naquilo que já domina.

  Em Sonar, essa característica aparece novamente com força. A máscara continua sendo o território de investigação do coletivo, mas não funciona como uma fórmula. Pelo contrário: a cada novo espetáculo, o grupo parece perguntar o que mais essa linguagem pode produzir, que outras possibilidades de presença, narrativa e relação com o espectador ainda podem ser exploradas. O resultado é um trabalho que preserva a identidade do Máscara EnCena ao mesmo tempo em que se permite avançar, experimentar e, sobretudo, surpreender.

   Concebido por Alexandre Borin, com atuação de Borin e Fábio Cuelli, que também assina a direção cênica, Sonar acompanha Ranos, um menino diante das transformações que anunciam a adolescência. O quarto, espaço aparentemente íntimo e cotidiano, transforma-se em território de descobertas, estranhamentos e metamorfoses. É ali que crescer deixa de ser apenas uma passagem de tempo para se tornar uma experiência física, emocional e subjetiva.

   O mais bonito é perceber que essa dramaturgia não está restrita à palavra. Se existem textos gravados que conduzem parte da narrativa, a verdadeira dramaturgia de Sonar parece estar espalhada por toda a cena. Está nos corpos dos atores, nos movimentos, nas máscaras, nos bonecos, nos objetos, no figurino, na cenografia e, de maneira especialmente significativa, na trilha sonora. Tudo parece cuidadosamente articulado para construir uma experiência sensorial e imersiva.

    É um espetáculo em que se pode olhar para um objeto e perceber que ele carrega uma história; acompanhar um movimento e compreender uma transformação; ouvir um som e reconhecer nele uma espécie de chamado para o desconhecido. O título, nesse sentido, torna-se uma chave importante para a leitura da obra: Sonar é aquilo que procura localizar, medir, encontrar; mas também é aquilo que faz soar. O menino está tentando descobrir onde está no mundo enquanto, simultaneamente, começa a descobrir a própria voz.

    Essa construção revela outra qualidade importante do Máscara EnCena: a capacidade de confiar na inteligência do espectador. O grupo não simplifica a adolescência para transformá-la em um conjunto de clichês. Não há uma tentativa de explicar didaticamente o que significa crescer. Há, antes, a criação de um espaço poético no qual o público pode reconhecer sensações, medos, desejos e estranhamentos.

    E talvez aí esteja uma das maiores potências de Sonar. A adolescência ainda é, muitas vezes, uma faixa etária esquecida pela criação teatral. Há uma produção significativa destinada às crianças e outra voltada ao público adulto, enquanto o adolescente frequentemente permanece nesse intervalo em que parece não haver lugar para ele. O Máscara EnCena ocupa esse espaço com respeito e sofisticação, oferecendo um espetáculo que pode ser compartilhado por toda a família, mas que olha particularmente para esse jovem que está deixando para trás um mundo conhecido sem ainda saber exatamente que mundo encontrará pela frente.

    A beleza de Sonar nasce justamente dessa delicadeza. Não é uma beleza decorativa, mas construída pelo encontro entre diferentes elementos da linguagem teatral. Máscaras, bonecos, corpos, objetos, sons e imagens não aparecem como recursos isolados: todos estão a serviço de uma experiência poética sobre a transformação.

    Ao longo de sua trajetória, o grupo vem consolidando uma assinatura artística reconhecível. Mas reconhecer essa assinatura não significa saber antecipadamente o que o grupo fará. E essa talvez seja a maior conquista de uma companhia que pesquisa: fazer com que sua identidade esteja justamente na capacidade de se reinventar.

    Desde Imobilhados, o grupo vem demonstrando que pesquisar máscara é muito mais do que trabalhar com máscaras. É investigar o corpo, o objeto, a imagem, a presença, a materialidade da cena e as possibilidades de contar histórias para além da palavra. Sonar amplia esse percurso e confirma que, quando há rigor, curiosidade e desejo de experimentação, a linguagem não se fecha sobre si mesma — ela continua produzindo novas perguntas.

    E crescer, talvez seja exatamente isso: aprender a ouvir os sons que vêm de dentro e de fora, tentar decifrá-los, encontrar-se no meio do ruído e, pouco a pouco, descobrir a própria frequência. Sonar é um espetáculo que entende essa travessia e a transforma em teatro com delicadeza, invenção e uma extraordinária beleza cênica.

FICHA TÉCNICA

Concepção: Alexandre Borin

Direção Cênica: Fábio Cuelli

Elenco: Alexandre Borin e Fábio Cuelli 

Dramaturgia: Máscara EnCena

Direção Coreográfica: Camila Vergara 

Direção de Arte e Cenografia: Maurício Casiraghi 

Trilha Sonora Original: Caio Amon 

Figurino: Gustavo Dienstmann 

Iluminação: Gui Malgarizi 

Design Máscara: Fábio Cuelli e Maurício Casiraghi

Construção de Máscaras: Fábio Cuelli e Pedro Girardello

Criação de bonecos e Elementos cênicos: Mário de Ballentti 

Cenotécnico: André Gnatta

Voz em Off: Alexandre Borin, Fábio Cuelli e Mariana Rosa

Ator colaborador e Stand-by: Maurício Schneider

Comunicação e Redes Sociais: Mariana Rosa 

Design Gráfico: Carol Rosa

Vídeos de Divulgação: Eroica Conteúdo

Fotografia: Tom Peres 

Direção de Produção: Camila Vergara 

Produção e Realização: Máscara EnCena

Financiamento: PNAB e CHC Santa Casa

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

O PROFETA LOUCO (RS)

 

ENTRE O PROFETA E O LOUCO: 

O HOMEM

*por Diego Ferreira

    O Profeta Louco, montagem dirigida e adaptada por Suzi Martinez, a partir do texto do dramaturgo e roteirista espanhol Paco Bernal, o espetáculo encontra no corpo e na presença de Juliano Passini o lugar onde suas perguntas sobre fé, humanidade, sofrimento psíquico, identidade e loucura podem reverberar.

    O que mais chama atenção em Passini é a sua presença cênica. Em um monólogo de aproximadamente uma hora, não há a possibilidade de esconder-se atrás de um elenco, de uma movimentação excessiva ou de uma sucessão de acontecimentos. O ator está exposto. E justamente por isso sua disponibilidade para a cena se torna um dos grandes méritos da montagem. Passini compreende que interpretar não é apenas dizer um texto, mas permitir que o corpo seja permanentemente atravessado por aquilo que se diz.

    Sua atuação também se sustenta na versatilidade. O personagem transita entre diferentes estados e identidades, aproximando Jesus e Manuel, o sagrado e o humano, aquilo que é visto como transcendência e aquilo que a sociedade frequentemente prefere esconder sob o rótulo da doença ou da loucura. Passini não transforma essas passagens em demonstrações virtuosísticas. Ao contrário, encontra diferentes qualidades de presença para construir um sujeito fragmentado, vulnerável, contraditório e, sobretudo, profundamente humano.

    Há uma entrega do ator que sustenta o espetáculo mesmo nos momentos em que a palavra poderia assumir o protagonismo absoluto. Passini oferece ao texto uma dimensão física: seus gestos, pausas, deslocamentos, mudanças de energia e estados corporais colaboram para construir uma dramaturgia que não está apenas no que é dito, mas também naquilo que o corpo revela. É uma atuação de grande disponibilidade, capaz de escutar a cena e reagir a ela permanentemente. Talvez, justamente por essa entrega tão intensa, ainda haja espaço para que o ator explore com maior liberdade os momentos de humor, ironia e sarcasmo presentes no texto, permitindo que essas mudanças de registro ganhem mais força e contraste dentro da experiência cênica.

    E talvez esteja aí uma das maiores forças do espetáculo: a recusa em tratar Jesus apenas como uma figura religiosa. A dramaturgia de Paco Bernal aproxima essa personagem de suas dores, seus afetos, suas relações familiares, seus desejos e suas fragilidades. O profeta deixa de ser monumento e torna-se pessoa. A operação é potente porque desloca o olhar do espectador: em vez de contemplarmos uma figura idealizada, somos convidados a reconhecer alguém que sofre, ama, hesita e busca algum sentido para sua existência.

    A dramaturgia trabalha, portanto, em uma zona de fronteira. Há humor, ironia, dor e desconforto. Há uma pergunta sobre a fé, mas também uma pergunta muito mais ampla sobre a maneira como lidamos com aqueles que escapam dos padrões que estabelecemos para a normalidade. A loucura, nesse sentido, não aparece simplesmente como um tema, mas como uma espécie de espelho que devolve ao público suas próprias certezas.

    O texto de Paco Bernal é particularmente feliz ao aproximar o extraordinário do cotidiano. Ao colocar uma figura associada ao sagrado diante de questões profundamente humanas, o dramaturgo produz uma espécie de curto-circuito: aquilo que normalmente observamos à distância passa a estar diante de nós em sua vulnerabilidade. O profeta pode ter sido transformado em símbolo, mas a personagem que encontramos em cena carrega dúvidas, afetos, contradições e sofrimento.

    Visualmente, a montagem encontra no cenário de Marco Fronckowiak e Rafa Silva um importante parceiro para essa investigação. O espaço cênico, que transita entre uma capela e uma sala psiquiátrica, materializa a ambiguidade central do espetáculo. Dois lugares aparentemente distintos passam a compartilhar o mesmo território. O sagrado e o institucional, a fé e o diagnóstico, a transcendência e o confinamento podem estar mais próximos do que imaginamos.

    Essa escolha espacial é especialmente feliz porque não funciona apenas como ambientação. O cenário participa da dramaturgia. Ele contribui para instaurar uma atmosfera de instabilidade e faz com que o espectador também permaneça em uma espécie de zona intermediária: afinal, onde estamos? Diante de um profeta? De um homem em sofrimento? De alguém que inventa uma identidade para sobreviver? Ou diante de todas essas possibilidades simultaneamente?

    A direção de Suzi Martinez conduz esse material sem retirar dele sua dimensão de estranhamento. A utilização das máscaras, a pesquisa corporal e a cena sonora ampliam a teatralidade da proposta e impedem que o espetáculo se transforme simplesmente em uma exposição verbal de ideias. Há uma construção de linguagem que faz questão de lembrar ao público que estamos diante de teatro — um teatro interessado não em oferecer respostas, mas em produzir fissuras.

    Nesse sentido, O Profeta Louco é uma experiência que aposta na contradição. É um espetáculo sobre um homem que pode ser visto como louco, mas que talvez seja justamente aquele que enxerga aquilo que os outros não querem enxergar. É uma obra que fala de Jesus sem necessariamente pedir ao espectador que acredite em Jesus. Fala de saúde mental sem reduzir a experiência humana a um diagnóstico. E fala de loucura sem estabelecer com facilidade quem, afinal, está fora ou dentro dela.

    No centro de tudo está Juliano Passini. Seu corpo, sua voz, sua escuta e sua disponibilidade fazem do palco um território de transformação. O ator não parece buscar simplesmente representar uma personagem: ele permite que diferentes dimensões desse homem apareçam e desapareçam diante de nós. É uma atuação que exige entrega e, sobretudo, presença — aquela qualidade rara que faz o espectador perceber que algo está acontecendo no instante em que acontece.

    Talvez seja essa a maior provocação de O Profeta Louco: quando retiramos de uma figura o peso do mito, o que resta? Um homem. E quando retiramos da loucura o nosso preconceito, o que encontramos? Outro ser humano. E é nesse lugar, entre o sagrado e o profano, entre a lucidez e o delírio, entre a capela e a sala psiquiátrica, que a montagem encontra sua força. Não para explicar o louco, o profeta ou o homem, mas para nos lembrar de que talvez essas três figuras nunca tenham estado tão distantes umas das outras.

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FICHA TÉCNICA

Espetáculo: O Profeta Louco

Texto: Paco Bernal

Direção e adaptação: Suzi Martinez

Elenco: Juliano Passini

Figurinos: Ajeff Ghenes

Máscaras: Samara Barros

Cenário: Marco Fronckowiak e Rafa Silva

Preparação corporal: Carlota Albuquerque

Luz: Maurício Moura

Cena sonora: Álvaro RosaCosta

Participação: Paola Kirst

Identidade visual: MainQuest

Assessoria de imprensa: C2 Comunica – Adriano Cescani 

Fotos: Dani Hill

Duração: 60 minutos

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

SKYLAND — O CÉU VAI TREMER (RS)

 

A BOA COMÉDIA ESTÁ VIVA 

por Diego Ferreira*

    Há espetáculos que chegam sem fazer muito alarde e acabam se revelando algumas das melhores surpresas de uma temporada. SKYLAND — O CÉU VAI TREMER foi, para mim, uma dessas gratas surpresas.

    Começo pelo lugar. O Bar Ocidente, espaço icônico da noite porto-alegrense, é mais do que cenário: sua história, sua atmosfera e sua vocação para o encontro parecem conversar diretamente com a proposta do espetáculo. Levar para aquele espaço uma comédia musical que brinca com céu, inferno, religiosidade, morte e ressurreição é uma escolha que amplia a experiência e estabelece, desde o início, uma relação muito particular entre cena e público.

    Mas há algo ainda mais interessante: SKYLAND é realizado por jovens artistas que parecem saber exatamente o que estão fazendo. E isso se percebe na segurança das escolhas, na construção das cenas e, principalmente, na capacidade de sustentar um espetáculo que exige muito de seus intérpretes.

    Vivemos um momento em que as boas comédias estão cada vez mais raras. E faço questão de estabelecer a diferença: não falo daquelas obras que se anunciam como comédia, mas nas quais o público precisa quase cumprir a função de encontrar a graça. Falo da comédia que efetivamente provoca o riso, que compreende o tempo da cena, a construção do gag, o jogo com o público e a inteligência necessária para não transformar humor em facilidade. Nesse aspecto, SKYLAND acerta em cheio.

    A dramaturgia e a direção de Alexei Goldenberg demonstram domínio do material e, sobretudo, do ritmo. Eis um espetáculo que tem ritmo ágil. A história de Diego, que morre inesperadamente durante o próprio chá revelação e descobre, no além, que morreu “na hora errada”, oferece um terreno fértil para o absurdo. A partir daí, sua jornada em busca de Jesus transforma o paraíso em uma espécie de parque de diversões metafísico, povoado por figuras sagradas, satânicas e humanas.

    O mérito está em não deixar que essa premissa seja apenas uma sucessão de situações engraçadas. Há uma dramaturgia que organiza o caos e entende que cada elemento precisa cumprir uma função. Números musicais, coreografias, personagens, mudanças de registro e situações absurdas não parecem inseridos apenas para preencher a cena. Nada é gratuito.

    E talvez esse seja um dos maiores méritos do espetáculo: o ritmo não cai. Em uma peça repleta de músicas, coreografias e mudanças de atmosfera, seria fácil perder a pulsação. Isso não acontece. A direção musical de Everton Rodrigues, as músicas autorais de Alexei Goldenberg e Rafaela Lima e a coreografia de Andi Goldenberg contribuem para construir uma dramaturgia que se movimenta permanentemente.

    O elenco também demonstra uma compreensão muito precisa da linguagem proposta. Alexei Goldenberg, Andi Goldenberg, Eduardo Segato, Nina Braga, Rafaela Lima e Paula Quirino encontram soluções para uma quantidade considerável de personagens, situações e registros, sem perder a unidade do espetáculo. Há entrega, jogo e disponibilidade para o ridículo — qualidade fundamental para uma comédia que não quer se levar excessivamente a sério.

    O elenco é ótimo, mas, por justiça, preciso destacar Andi Goldenberg, jovem artista que vem se destacando em outros trabalhos, seja no teatro ou na dança. Existe em sua atuação um delicioso equilíbrio entre deboche, sarcasmo e verdade. Seus personagens não são simplesmente caricaturas: há uma espécie de cumplicidade com o público que faz com que o humor nasça justamente do reconhecimento. Andi parece compreender que, muitas vezes, quanto mais verdadeiramente se sustenta uma situação absurda, mais engraçada ela se torna.

    Há também algo que considero importante destacar: mérito artístico não precisa ser reivindicado; precisa aparecer em cena. Em um ambiente em que, por vezes, a repercussão nas redes sociais parece ocupar mais espaço do que aquilo que efetivamente acontece no palco, SKYLAND faz o caminho inverso. Não precisa transformar a própria existência em manifesto de injustiça. O espetáculo simplesmente sobe ao palco, faz o que se propõe a fazer — e entrega ao público razões concretas para ser reconhecido.

    SKYLAND — O CÉU VAI TREMER também merece atenção por aquilo que revela sobre uma nova geração de artistas da cena. Existe aqui uma juventude que não parece pedir licença para ocupar espaços, experimentar linguagens e construir um teatro popular sem abrir mão da inteligência. É um espetáculo que não subestima seu público e tampouco teme divertir. E creio que justamente aí que esteja sua maior potência.

    Em tempos em que frequentemente confundimos seriedade com profundidade e humor com superficialidade, SKYLAND lembra que fazer rir também exige dramaturgia, precisão, técnica e pensamento. O espetáculo sabe brincar com suas referências, sabe construir seu universo e, sobretudo, sabe o que pretende provocar. No fim, o céu pode até tremer. Mas uma coisa parece certa: a boa comédia está viva.

Ficha técnica

Direção: Larissa Sanguiné e Alexei Goldenberg

Dramaturgia: Alexei Goldenberg

Direção Musical: Everton Rodrigues

Elenco: Alexei Goldenberg, Andi Goldenberg, Eduardo Segato, Nina Braga, Rafaela Lima e Paula Quirino

Produção: Coletivo Camaleão

Assistência de produção: Lucio Jones e Sr. Stiff

Operação de som: Leo Mello

Músicas autorais: Alexei Goldenberg e Rafaela Lima

Coreografia: Andi Goldenberg

Concepção do figurino: Victoria Sanguiné

Criação de figurino e adereços: Andi Goldenberg, Carol Teixeira, Leandra Kruger e Lucio Jones

Maquiagem: Leandra Kruger

Iluminação: Eduardo Kraemer

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

O INSPETOR GERAL (RS)

 

QUANDO O INTERIOR OCUPA A RUA E O CENTRO DA CENA

Por Diego Ferreira*

    Há um preconceito ainda persistente no teatro brasileiro: a ideia de que aquilo que é produzido fora dos grandes centros, especialmente no interior dos estados, seria necessariamente menor, menos sofisticado ou tecnicamente inferior. Como se a distância geográfica dos grandes circuitos culturais determinasse também a qualidade artística de uma obra. Essa é uma falácia que o próprio teatro insiste em desmentir, e O Inspetor Geral, do Grupo de Teatro Aquiagora, de Três Coroas, é mais um exemplo contundente de que a qualidade da cena não está condicionada ao CEP de quem a produz.

    A montagem parte de O Inspetor Geral, clássico de Nikolai Gogol, escrito em 1836, mas encontra uma maneira de aproximá-lo da realidade brasileira. Na adaptação assinada por Marcelo Manique e Bianca Lazzaretti, a pequena cidade russa desaparece para dar lugar a uma pequena cidade em algum lugar do interior do Brasil. A visita anunciada de um inspetor enviado da capital desencadeia uma sucessão de situações em que corrupção, fraude, medo e hipocrisia assumem o protagonismo.

    A mudança de contexto não dilui a força da obra original. Pelo contrário: evidencia sua impressionante atualidade. Gogol constrói uma sátira em que o poder se desnuda justamente quando acredita estar sendo observado. As autoridades, aterrorizadas diante da possibilidade de uma investigação, revelam sua própria culpa antes mesmo que qualquer investigação aconteça. A corrupção, o oportunismo, a burocracia, a mentira e o medo de perder privilégios fazem com que os personagens se movimentem em torno de uma figura que sequer é aquilo que imaginam. É um mecanismo dramatúrgico que permanece assustadoramente reconhecível.

    E talvez seja justamente essa aproximação com o Brasil que faça a montagem encontrar sua potência. O Inspetor Geral não se apresenta como uma peça de museu, preservada pela importância de seu autor. O clássico é colocado em movimento, em contato com um imaginário brasileiro e, sobretudo, com uma realidade política e social que ainda reconhece nos mecanismos de poder retratados por Gogol muito mais do que gostaria.

    Dirigido por Marcelo Manique, o espetáculo encontra no teatro de rua o território adequado para essa sátira. E aqui está uma das suas principais qualidades: a encenação compreende que, para ocupar a rua, é preciso antes de tudo ocupar o espaço com o corpo e com a voz.

    Sem depender de grandes elementos cenográficos, a montagem aposta essencialmente nos atores. Uma escolha que poderia ser interpretada como limitação transforma-se em princípio de linguagem. O espaço público não é preenchido por estruturas cenográficas grandiosas, mas pela presença dos intérpretes. A rua se transforma em palco porque os atores conseguem fazê-la acontecer.

    E há uma coesão impressionante no elenco formado por Amanda Batista, Bianca Lazzaretti, Bianca Mosheer, Joe Jonathan, Kailaine Teixeira, Marcelo Manique, Pedro Lima e Thiago Tomazini. Não existe uma presença que pareça trabalhar em uma chave completamente diferente das demais. O conjunto é compreendido como força dramatúrgica.

    Todos demonstram grande projeção vocal, presença física e disponibilidade para o jogo. São características fundamentais para o teatro de rua, linguagem em que o ator precisa disputar a atenção com tudo aquilo que acontece ao seu redor. O público pode se dispersar, uma conversa pode atravessar a cena, um ruído pode interromper uma fala, alguém pode simplesmente decidir seguir seu caminho. É preciso, portanto, criar uma presença capaz de afirmar: olhe para cá. E o elenco de O Inspetor Geral faz isso.

    A trajetória de Marcelo Manique também ajuda a compreender algumas dessas escolhas. Sua busca por formação em Porto Alegre, junto à Terreira da Tribo, importante espaço de investigação e resistência do teatro gaúcho, parece encontrar ressonância direta na construção de uma cena que entende o ator como elemento central da experiência teatral.

    Não se trata de esconder a ausência de recursos, mas de transformar a economia de meios em linguagem. A força da montagem está justamente em não tentar compensar a simplicidade de seus elementos com excesso.

    A maquiagem expressiva amplia os corpos e contribui para a construção de uma teatralidade que não precisa ser realista. A trilha sonora executada ao vivo acrescenta outra camada de presença, estabelecendo uma relação mais orgânica entre cena, atores e público. A própria configuração do espetáculo parece compreender que, no teatro de rua, cada elemento precisa colaborar para a construção de uma presença cênica capaz de sustentar o encontro.

    Há, portanto, uma espécie de coerência entre forma e conteúdo. Uma obra que fala sobre instituições corrompidas, autoridades ridículas e estruturas de poder é apresentada por uma companhia que aposta naquilo que talvez seja a instituição mais antiga do teatro: o encontro entre ator e espectador. E talvez esteja aí uma das maiores virtudes da montagem. O Inspetor Geral não precisa de uma máquina cênica para demonstrar sua força. Precisa de atores. E os tem.

    É também por isso que o espetáculo merece ser observado para além da própria experiência de assisti-lo. Ele recoloca em discussão o lugar do teatro produzido no interior. Não como uma espécie de exceção que “surpreende apesar de vir de Três Coroas”, mas justamente como parte legítima e necessária da diversidade da produção teatral brasileira.

    O interior não é um lugar de onde o teatro precisa sair para finalmente se tornar relevante. Há pensamento, pesquisa, formação, experimentação e excelência artística também fora dos grandes centros. Talvez seja necessário, inclusive, inverter a perspectiva: em vez de perguntar por que um espetáculo de Três Coroas alcançou determinado nível de qualidade, perguntar por que ainda insistimos em imaginar que isso seria surpreendente.

    O Grupo de Teatro Aquiagora demonstra, com esta montagem, que o teatro feito no interior não precisa pedir licença para ocupar a cena. E mais: pode ocupar a rua com domínio técnico, rigor e uma compreensão muito clara das especificidades de sua linguagem.

    O Inspetor Geral encontra em Gogol uma matéria dramatúrgica ainda viva, encontra na adaptação brasileira uma possibilidade de aproximação com o presente e encontra no trabalho dos atores sua principal força. O resultado é um espetáculo que não precisa reivindicar importância: conquista-a pela cena.

    Ao expor a pequenez dos poderosos, Gogol continua falando sobre nós. E, ao levar essa história para a rua, o Grupo de Teatro Aquiagora reafirma algo que o teatro brasileiro conhece há muito tempo, embora nem sempre queira reconhecer: a cena não acontece apenas onde existem grandes teatros, grandes orçamentos ou grandes centros culturais. Ela acontece onde existem artistas dispostos a fazê-la existir. E, em Três Coroas, ela está muito viva.

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FICHA TÉCNICA

Elenco: Amanda Batista, Bianca Lazzaretti, Bianca Mosheer, Joe Jonathan, Kailaine Teixeira, Marcelo Manique, Pedro Lima e Thiago Tomazini.

Direção: Marcelo Manique.

Texto adaptado: Marcelo Manique e Bianca Lazzaretti, a partir do clássico de Nikolai Gogol.

Arte do cartaz: Pedro Lima.

Fotografia: Érica Rafaela, Versal Média e Arthur Gross.

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

ENTRE DOIS, UMA CANÇÃO (RS)

QUANDO O CORPO DANÇA A MEMÓRIA DE LUPICÍNIO

Por Diego Ferreira*

    Como dançar uma canção que já carrega tantas memórias? Em Entre Dois, Uma Canção, novo espetáculo da Companhia Municipal de Dança de Porto Alegre, essa pergunta parece encontrar resposta no corpo. Sob concepção e coreografia de Henrique Rodovalho, a obra mergulha no universo de Lupicínio Rodrigues sem tentar ilustrá-lo. As canções não são traduzidas literalmente para a cena; tornam-se impulso, atmosfera, ritmo, memória.
    E talvez esteja justamente aí uma das maiores qualidades do espetáculo: Rodovalho não dança Lupicínio de maneira óbvia. As dores, os amores, as perdas e as ausências tão presentes nas canções do compositor porto-alegrense aparecem transfigurados pelo movimento. Os bailarinos parecem dançar essas dores como se flutuassem sobre elas. Há melancolia, mas não há peso excessivo; há sofrimento, mas ele surge como memória, como algo que já atravessou o corpo e agora pode ser revivido de outra maneira.
    Essa escolha valoriza a potência da Companhia Municipal de Dança e de seus oito intérpretes: Eduarda Rodrigues, Gabriela Sampaio, Guilherme Capaverde, Iago Poersch, Isadora Franco, Leonardo Maia, Sergio Felício e Tami Melegari. Os corpos jovens do elenco encontram uma linguagem coreográfica rigorosa e detalhista, fazendo do próprio corpo o lugar onde a dramaturgia acontece. O resultado é uma dança de grande presença, em que precisão e delicadeza caminham juntas. É uma escolha que exige dos intérpretes disponibilidade, precisão e capacidade de escuta. E os oito bailarinos da Companhia Municipal de Dança respondem a esse desafio com presença. Há algo de particularmente bonito na maneira como o elenco se apropria de uma linguagem que não é originalmente sua, transformando aquilo que poderia ser apenas exercício técnico em matéria expressiva.
    O argumento de Airton Tomazzoni contribui para que esse encontro entre música, memória e movimento não se reduza a uma sucessão de canções. A obra cria um campo de sensações no qual a trajetória de Lupicínio aparece menos como biografia e mais como reverberação.
    A visualidade também merece destaque. A iluminação, assinada pelo próprio Henrique Rodovalho, cria atmosferas e estados que acompanham a movimentação, enquanto o figurino de Gustavo Dienstmann dialoga com a imagem de Lupicínio sem transformá-la em reconstituição histórica. O terno, tão associado à figura do compositor, aparece fragmentado, atravessado por elementos contemporâneos, e também a uma dimensão de afirmação social de um homem negro em seu tempo,. Assim, o passado não é reproduzido: é evocado.
    A trilha sonora de Rodovalho também participa dessa operação, estabelecendo uma relação delicada entre aquilo que ouvimos e aquilo que vemos. O corpo não precisa repetir a canção. Ele pode responder a ela, deslocá-la, habitá-la.
    Há uma escolha fundamental na própria concepção do espetáculo: atualizar Lupicínio sem aprisioná-lo à memória. Sua obra continua reconhecível, mas encontra corpos, gestos e sensibilidades de outro tempo. O que vemos não é a representação das histórias cantadas, mas aquilo que permanece delas depois que a canção termina. 
    Mas Entre Dois, Uma Canção não parece interessado em transformar Lupicínio em peça de museu. Há um gesto importante em atualizar sua obra sem domesticá-la. As canções permanecem reconhecíveis em sua potência afetiva, mas os corpos recusam a ilustração. Não vemos simplesmente aquilo que ouvimos. E justamente por isso passamos a ouvir de outra maneira aquilo que já conhecemos. Essa é uma das operações mais interessantes da montagem: criar uma distância entre a palavra cantada e a imagem produzida pelo corpo sem romper a relação entre elas.
    Nesse sentido, o título Entre Dois, Uma Canção parece sintetizar a própria dramaturgia: entre passado e presente, entre amor e perda, entre música e dança, entre memória e esquecimento.
    A presença de Henrique Rodovalho também é significativa por colocar em contato sua linguagem consolidada com uma companhia jovem. Há um desafio evidente nesse encontro, mas também uma oportunidade de deslocamento. O coreógrafo não parece interessado em fazer esses bailarinos simplesmente reproduzirem sua linguagem, e sim em permitir que ela encontre novos corpos e outras possibilidades.
    Mas Entre Dois, Uma Canção merece ser celebrado também por aquilo que existe antes dele: a própria existência de uma Companhia Municipal de Dança em Porto Alegre.
    Manter uma companhia pública é mais do que garantir a produção de espetáculos. É investir em artistas, formação, público, pesquisa e memória. É afirmar que a dança também é uma dimensão da política cultural de uma cidade. A atuação da companhia junto às escolas municipais amplia ainda mais esse papel, aproximando a dança de crianças e jovens e criando caminhos para novas gerações de artistas.
    Depois de uma trajetória que já reúne mais de 20 produções e milhares de espectadores, a companhia encontra em Lupicínio e em Rodovalho uma oportunidade de celebrar sua história olhando para o futuro.
    E talvez essa seja a melhor homenagem possível ao compositor. Não repetir Lupicínio, mas fazê-lo continuar acontecendo. Em Entre Dois, Uma Canção, sua obra muda de corpo, de tempo e de linguagem. E quando esses corpos atravessam suas dores e seus amores com tamanha leveza, Porto Alegre reencontra um de seus grandes compositores não como passado, mas como presença.

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FICHA TÉCNICA
ENTRE DOIS, UMA CANÇÃO
Companhia Municipal de Dança de Porto Alegre
Concepção e coreografia: Henrique Rodovalho
Argumento: Airton Tomazzoni
Direção artística: Driko Oliveira e Isadora Franco Elenco: Eduarda Rodrigues, Gabriela Sampaio, Guilherme Capaverde, Iago Poersch, Isadora Franco, Leonardo Maia, Sergio Felício e Tami Melegari

Iluminação: Henrique Rodovalho

Trilha sonora: Henrique Rodovalho
Técnico de som: Driko Oliveira
Figurino: Gustavo Dienstmann
Produção: Ilza do Canto e Carla Souza
Assessoria de imprensa: Bebê Baumgarten
Mídias sociais: Sofia Alonso
Fotografia: Nando Espinosa
Vídeos: Marcus Godoy
Realização: Companhia Municipal de Dança de Porto Alegre / Secretaria de Cultura de Porto Alegre / Prefeitura de Porto Alegre
Apoio: Casa Salto

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.