SOZINHO COM ROMEU E JULIETA (PR)

 

Evandro Santiago e a Arte da Transformação

    por Diego Ferreira*

    Encerrando a programação do Palco Giratório Sesc, Sozinho com Romeu e Julieta, da curitibana Trupe Ave Lola, apresentou ao público um espetáculo que encontra na simplicidade de seus recursos uma potência rara. Partindo de um dos textos mais conhecidos da dramaturgia universal, a montagem cria um caminho próprio ao transformar a tragédia de Shakespeare em um monólogo que reflete, simultaneamente, sobre o amor, a memória e o próprio fazer teatral.

    A premissa é instigante: um ator permanece sozinho em um ateliê esquecido de um teatro fechado por razões políticas. Cercado por bonecos, máscaras, figurinos e objetos abandonados, ele decide reviver as cenas do último espetáculo que ensaiava antes da interrupção das atividades: Romeu e Julieta. A partir desse gesto aparentemente simples, a encenação constrói uma delicada reflexão sobre a persistência da arte diante das tentativas de silenciamento.

    O teatro interditado deixa de ser apenas um espaço físico e torna-se uma poderosa metáfora. O palco vazio, os materiais deixados para trás e a ausência dos demais artistas evocam momentos recentes da história brasileira em que a cultura precisou reafirmar sua importância diante de ataques, cortes e desvalorização. Nesse contexto, a decisão do personagem de continuar ensaiando sozinho ganha um significado político: fazer teatro passa a ser um ato de resistência.

    O grande eixo da montagem é o trabalho impressionante de Evandro Santiago. Sozinho em cena durante toda a apresentação, o ator demonstra uma versatilidade admirável. Canta, dança, interpreta múltiplos personagens, manipula máscaras, objetos e elementos cenográficos com precisão e inventividade. Seu desempenho nunca se reduz a uma demonstração técnica; ao contrário, cada recurso empregado está a serviço da narrativa e da construção poética do espetáculo.

    Há, contudo, algo ainda mais admirável no trabalho de Evandro Santiago: sua extraordinária força criadora. Mais do que interpretar, o ator inventa continuamente a cena diante dos olhos do público. Cada máscara ganha uma alma, cada objeto encontra uma nova função dramatúrgica, cada gesto parece inaugurar uma possibilidade narrativa inédita. Trata-se de um verdadeiro tour de force, daqueles que revelam não apenas o domínio técnico de um intérprete, mas sua capacidade de transformar a imaginação em acontecimento cênico. Santiago transita com fluidez entre o trágico e o cômico, entre a delicadeza e a exuberância, construindo uma presença magnética que mantém o público permanentemente envolvido. Em suas mãos, o palco vazio nunca é vazio: torna-se castelo, praça, baile, varanda e campo de batalha. É uma demonstração vigorosa do poder inventivo do ator e da potência do teatro quando sustentado pelo talento, pelo rigor e pela entrega artística.

    Transformar Romeu e Julieta em um monólogo é um desafio que poderia facilmente resultar em simplificações excessivas ou em uma narrativa fragmentada. O mérito da direção de Ana Rosa Genari Tezza está justamente em encontrar soluções rigorosas e criativas para essa adaptação. A encenação compreende que não é necessário reproduzir integralmente a obra original para preservar sua essência. Em vez disso, cria um jogo teatral em que a imaginação do público é constantemente convocada para preencher espaços, reconhecer personagens e acompanhar as mudanças de situação.

    A presença dos objetos e das máscaras não funciona apenas como recurso estético, mas como linguagem dramatúrgica. Cada elemento ganha vida pelas mãos do ator e passa a integrar uma engrenagem cênica que amplia as possibilidades narrativas do espetáculo. É um trabalho que dialoga diretamente com a pesquisa da Trupe Ave Lola, reconhecida por sua capacidade de construir universos visuais sofisticados sem abrir mão da humanidade dos intérpretes.

    Outra grata surpresa da montagem é a participação dos músicos Arthur Jaime e Breno Monte Serrat. Muito além de um simples acompanhamento sonoro, a dupla ocupa um lugar dramatúrgico fundamental na cena. A execução da trilha ao vivo cria atmosferas, estabelece ritmos e intensifica as emoções da narrativa. Em diversos momentos, a música se torna uma personagem silenciosa que dialoga com o ator e conduz o público pelos caminhos da história. Há ainda um número protagonizado pelos músicos que amplia a dimensão lúdica da encenação e evidencia a qualidade artística da dupla.

    O espetáculo também revela uma compreensão profunda da relação entre memória e teatro. Ao revisitar um espetáculo interrompido, o personagem busca não apenas recuperar uma obra inacabada, mas também preservar uma parte de sua própria existência. Nesse sentido, a montagem fala sobre a fragilidade da arte, mas também sobre sua extraordinária capacidade de sobrevivência. Mesmo quando os teatros fecham, quando os elencos se dispersam ou quando os projetos são interrompidos, algo permanece vivo na lembrança dos artistas e do público.

    Sozinho com Romeu e Julieta emociona justamente porque compreende o teatro como um espaço de encontro entre passado e presente. Shakespeare está ali, mas filtrado pela experiência contemporânea de um artista que insiste em continuar criando. O resultado é uma encenação sensível, inventiva e profundamente afetiva, capaz de dialogar tanto com quem conhece a obra original quanto com aqueles que se aproximam dela pela primeira vez.

    Ao encerrar a programação do Palco Giratório, a Trupe Ave Lola oferece uma espécie de declaração de amor ao teatro. Um amor que se manifesta na dedicação dos artistas, na precisão da encenação e na crença de que contar histórias continua sendo uma necessidade humana fundamental. Em tempos de incerteza, o espetáculo reafirma que a arte permanece viva enquanto houver alguém disposto a ocupar o palco — mesmo que esteja sozinho.

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Ficha Técnica

Autor: William Shakespeare

Tradução: Bárbara Heliodora

Direção: Ana Rosa Genari Tezza

Elenco: Evandro Santiago

Assistente de Direção: Ane Adade

Direção Musical e Composição de Arranjos: Arthur Jaime e Breno Monte Serrat

Músicos: Arthur Jaime e Breno Monte Serrat

Coreografia e Preparação Corporal: Ane Adade

Iluminação: Beto Bruel e Rodrigo Ziolkowski

Cenário: Daniel Pinha

Figurino: Eduardo Giacomini

Montagem e Operação de Luz: Alexandre Leonardo Luft

Ilustrações e Projeto Gráfico: Gabriel Rschbieter

Fotografias: André Tezza

Comunicação: Beatriz Galindo e Lucian Woytovicz (Agência Momo)

Assistente de Comunicação: Cesar Matheus

Produção: Alyssa Riccieri e Flavia Longo

Direção Executiva: Entre Mundos Produções Artísticas

Direção de Produção: Dara van Doorn, Elza Forte da Silva Carneiro e Laura Tezza

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*Diego Ferreira atua na intersecção entre criação, crítica e curadoria, com foco nas artes cênicas no sul do país. É professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Foi curador da 18ª edição do Palco Giratório Sesc/RS. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

PARA MARIELA (SP)

 

Quando o teatro anima memórias, fronteiras e sonhos

por Diego Ferreira*    

    Celebrar quarenta anos de trajetória artística não é apenas um feito de permanência. É, sobretudo, a demonstração de uma capacidade rara de reinvenção, pesquisa e compromisso com a linguagem escolhida. O Grupo Sobrevento, referência incontornável do teatro de animação brasileiro, chega a essa marca histórica apresentando Para Mariela, espetáculo que sintetiza muitas das qualidades que fizeram do coletivo um dos mais importantes grupos do país: rigor estético, delicadeza narrativa, excelência técnica e uma profunda atenção às questões humanas.

    Ao longo de quatro décadas, o Sobrevento construiu uma obra que ampliou as possibilidades do teatro de formas animadas no Brasil, rompendo a falsa ideia de que bonecos, objetos e máscaras pertencem exclusivamente ao universo infantil. Em seus espetáculos, a animação sempre foi uma poderosa ferramenta para falar da memória, da ausência, da identidade e das fragilidades da existência. Em Para Mariela, essas características reaparecem de maneira particularmente sensível.

    Inspirado em histórias de crianças bolivianas imigrantes, o espetáculo aborda os deslocamentos geográficos e afetivos que atravessam a experiência migratória. Contudo, não se trata de uma narrativa construída a partir do sofrimento ou da denúncia direta. O que vemos em cena é um delicado mosaico de lembranças, sonhos e descobertas, onde a infância se torna o território a partir do qual se compreende a complexidade das fronteiras.

    A dramaturgia de Sandra Vargas encontra na simplicidade uma de suas maiores forças. Não há excesso de explicações nem discursos didáticos. A narrativa é construída por imagens, sons, objetos e ações que permitem ao espectador preencher lacunas com suas próprias memórias. É justamente nesse espaço de imaginação compartilhada que o espetáculo encontra sua potência.

    A cultura boliviana atravessa toda a encenação de maneira orgânica e respeitosa. As músicas executadas ao vivo criam uma atmosfera vibrante e profundamente afetiva. Os sons do charango, da quena, da zampoña e da percussão não aparecem como elementos decorativos, mas como parte fundamental da dramaturgia. Eles carregam paisagens, evocam histórias e ajudam a construir uma geografia emocional que conecta passado e presente.

    A presença dos músicos em cena amplia a sensação de que estamos participando de uma celebração coletiva da memória. Há momentos em que a música parece conduzir os bonecos; em outros, são os bonecos que parecem fazer nascer a música. Essa integração entre linguagens produz uma experiência sensorial de rara beleza.

    Os bonecos, máscaras e objetos cênicos revelam mais uma vez a maestria do Sobrevento na arte da animação. Cada figura possui uma presença singular. Não são apenas elementos manipulados; tornam-se personagens carregados de humanidade. A precisão dos gestos, a expressividade das formas e a habilidade dos intérpretes criam uma relação imediata de empatia com o público.

    Um dos aspectos mais impressionantes de Para Mariela seja sua cenografia. A terra e a areia ocupam o espaço cênico não apenas como matéria visual, mas como elementos simbólicos. A sensação é de que estamos diante de um território constantemente em transformação. Casas surgem e desaparecem. Pequenas construções são erguidas e destruídas repetidamente diante dos nossos olhos. Essa ação contínua produz uma imagem poderosa sobre a condição migrante: a necessidade constante de reconstruir pertencimentos, recomeçar trajetórias e reinventar a própria ideia de lar.

    Há algo profundamente comovente em observar essas pequenas moradias sendo criadas com tanto cuidado para, logo depois, serem desmontadas. O gesto simples adquire uma dimensão política e poética. Fala sobre deslocamentos, mas também sobre a impermanência que atravessa todas as vidas.

    A participação do público é outro elemento que merece destaque. O Sobrevento não busca transformar a plateia em protagonista nem recorrer a estratégias espetaculares de interação. O convite é mais sutil. Aos poucos, espectadores tornam-se parte daquele universo compartilhado, colaborando para a construção de uma experiência coletiva que dissolve as fronteiras tradicionais entre palco e plateia. Essa aproximação reforça a dimensão comunitária da narrativa e cria um ambiente de acolhimento que dialoga diretamente com os temas abordados.

    Em um tempo marcado por discursos que erguem muros e reforçam fronteiras, Para Mariela escolhe o caminho contrário. O espetáculo constrói pontes. Aproxima culturas, histórias e experiências humanas. Fala da imigração, mas também fala da infância, dos sonhos e da busca por pertencimento — experiências que atravessam qualquer pessoa, independentemente de sua origem.

    Ao celebrar seus quarenta anos com uma obra tão delicada e necessária, o Grupo Sobrevento reafirma sua relevância artística e política. Mais do que revisitar sua trajetória, o grupo demonstra que continua produzindo um teatro capaz de encantar, provocar reflexão e ampliar nossa capacidade de imaginar o outro.

    Para Mariela é um espetáculo que toca profundamente porque compreende que a memória não é um lugar fixo. Ela é feita de areia, de terra, de casas provisórias, de canções que atravessam fronteiras e de sonhos que insistem em permanecer vivos.

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Ficha Técnica

Criação: Grupo Sobrevento

Direção: Luiz André Cherubini e Sandra Vargas

Dramaturgia: Sandra Vargas

Elenco: Sandra Vargas, Luiz André Cherubini, Maurício Santana, Agnaldo Souza, Liana Yuri e Daniel Viana

Músicos: Goyo (charango), Lolo (quena e zampoña) e Juan Cusicanqui (percussão)

Iluminação: Renato Machado

Figurino: João Pimenta

Assistente de Figurinos: Jaqueline Lima e Sofia Duarte

Cenografia, Direção Musical, Letras e Adaptação das Canções: Luiz André Cherubini

Cenotecnia: Agnaldo Souza

Máscaras e Adereços: Agnaldo Souza, Liana Yuri e Mandy

Bonecos: Agnaldo Souza e Luiz André Cherubini

Assistência de Confecção Bonecos e Máscaras: Mosaico Cultural e Giulliana Pellegrini

Supervisão Música, Dança e Cultura Bolivianas: Juan Cusicanki

Técnico de Iluminação: Marcelo Amaral

Técnico de Som: Vinícius Soares

Programação Visual: Ato Gráfico

Fotografia: Lauro Medeiros

Registro Audiovisual e Teaser: Icarus Filmes

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

S!NT3T1C05 (RS)

 

S!NT3T1C05 E A COREOGRAFIA DA URGÊNCIA CONTEMPORÂNEA 

por Diego Ferreira*

    A Cia Uthopia de Dança apresenta em S!NT3T1C05 um retrato coreográfico do sujeito contemporâneo, atravessado pela velocidade, pela hiperprodutividade e pela fragmentação da experiência humana. O espetáculo parte de uma questão bastante reconhecível para quem vive o século XXI: a sensação de estar permanentemente em movimento, respondendo a demandas, acumulando tarefas e perseguindo metas que, muitas vezes, sequer são compreendidas em sua real necessidade. Entre as danças urbanas e a dança contemporânea, a montagem procura materializar em cena corpos submetidos a esse fluxo incessante de estímulos.

    Antes mesmo de o espetáculo começar, seu título já oferece uma chave de leitura importante. S!NT3T1C05 substitui letras por números e sinais gráficos, produzindo uma escrita que remete imediatamente à linguagem digital, aos códigos algorítmicos, às senhas e às formas de comunicação mediadas pela tecnologia. Trata-se de uma grafia que desafia a leitura convencional e sugere uma espécie de humanidade reprogramada, onde o orgânico e o artificial coexistem de maneira inseparável. O título funciona, portanto, como um comentário visual sobre o próprio tema da obra: a transformação dos indivíduos em sujeitos constantemente conectados, processados e atravessados por sistemas de informação.

    Essa dimensão conceitual encontra eco na composição visual do espetáculo. A iluminação e os figurinos constituem alguns de seus maiores acertos. Há um cuidado estético evidente na construção das imagens, capaz de criar atmosferas que transitam entre o tecnológico e o humano. A luz desenha volumes, destaca presenças e organiza espacialmente os corpos, enquanto os figurinos colaboram para a criação de uma identidade visual coerente com a proposta da montagem. O resultado é um espetáculo de grande impacto plástico, que frequentemente produz quadros de forte beleza cênica.

Outro aspecto que merece destaque é a composição do elenco. A presença de corpos diversos e dissidentes não surge como mero gesto de representatividade, mas como parte constitutiva da dramaturgia corporal proposta pela companhia. Em uma obra que discute as tensões do sujeito contemporâneo, a pluralidade dos corpos amplia as possibilidades de leitura e reafirma a existência de múltiplas formas de estar no mundo. Cada intérprete carrega singularidades que enriquecem a cena e contribuem para que o espetáculo se afaste de uma ideia homogênea de humanidade.

    Entretanto, se a proposta conceitual se mostra instigante e a dimensão visual revela grande consistência, a construção coreográfica nem sempre alcança o mesmo grau de complexidade. Em diversos momentos, a movimentação parece se apoiar excessivamente na pulsação, e de certo modo na trilha sonora. Os gestos frequentemente acompanham ou traduzem o ritmo musical de maneira bastante direta, criando uma relação previsível entre som e movimento. A repetição de determinadas células coreográficas e a recorrência de padrões gestuais acabam produzindo certa linearidade, reduzindo as possibilidades de surpresa e deslocamento.

Tal escolha não compromete a qualidade técnica dos intérpretes nem a energia presente em cena, mas limita o potencial de risco que a própria temática sugere. Um espetáculo que se propõe a discutir as contradições do sujeito contemporâneo poderia encontrar caminhos mais ousados justamente nas rupturas: nos silêncios, nas interrupções, nos desvios e nos atritos entre corpo e música. Em alguns momentos, a coreografia parece ilustrar a trilha quando poderia tensioná-la, contradizê-la ou mesmo subvertê-la.

    Talvez por isso uma das passagens mais potentes da montagem seja justamente aquela em que a música desaparece. Na cena construída apenas pelos sons produzidos pelos corpos, o espetáculo encontra um espaço de respiração e escuta. O ruído dos movimentos, das quedas, dos contatos e das presenças transforma-se em matéria dramatúrgica. Sem o suporte da trilha, os intérpretes passam a produzir sua própria paisagem sonora, revelando nuances que frequentemente permanecem encobertas pela intensidade musical. É nesse momento que a obra parece tocar com maior profundidade sua reflexão sobre a presença e sobre a possibilidade de reconexão consigo mesmo.

    Há algo de paradoxal nessa escolha, e talvez seja justamente aí que resida sua força. Em um espetáculo que fala sobre excesso de estímulos, o instante de maior potência emerge da ausência deles. Quando o ruído tecnológico se reduz, o corpo finalmente pode ser ouvido.

    Ao final, S!NT3T1C05 se estabelece como uma obra visualmente sedutora e conceitualmente alinhada às inquietações do nosso tempo. Seus melhores momentos surgem quando permite que os corpos transcendam a função de acompanhar a música e passem a produzir sentidos próprios, revelando fissuras na lógica acelerada que a própria obra critica. Mesmo quando a coreografia se aproxima de certa previsibilidade, a força do elenco, a qualidade da composição visual e a relevância dos temas abordados garantem ao espetáculo uma presença significativa no cenário da dança contemporânea, convidando o público a refletir sobre os modos de existência que temos construído em uma sociedade cada vez mais veloz, conectada e, paradoxalmente, distante de si mesma.

Ficha Técnica

Direção Geral, Artística e Coreográfica: Jade Correa e Matheus de Almeida

Intérpretes-Criadores: Andi Goldenberg, Arthur Simionato, Camila Valadão, Isadora Schmidtt, Jade Correa, José Vitor Alves, Kiara Sant’anna, Laura Pinho, Luis Enrique da Rosa, Matheus de Almeida, Mari Morais

Identidade Visual: Isabelle Nedel

Figurino e Trilha Sonora: Jade Correa e Matheus de Almeida

Equipe Técnica: Carol Zimmer (iluminação) e Vigo Cigolini (som)

Produção: Jade Correa

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

BIBLIOTECA DE BOLSO (BA)

 

Quando a memória se torna encontro

por Diego Ferreira*

    Em um tempo marcado pela velocidade, pelo consumo acelerado de imagens e pela efemeridade das experiências, a performance Biblioteca de Bolso, concebida pela Dimenti Produções Culturais, surge como um gesto de desaceleração. Mais do que uma atividade paralela da programação do Festival Palco Giratório, a ação se estabelece como um espaço de escuta, partilha e preservação de memórias, transformando artistas em livros vivos e espectadores em leitores de histórias que não cabem nas páginas de um arquivo tradicional.

    Se em 2025 a experiência da Biblioteca de Dança já havia provocado encontros potentes entre corpos, trajetórias e narrativas, a nova proposta amplia esse horizonte ao voltar o olhar para os vinte anos de circulação do Festival Palco Giratório em Porto Alegre. Sob a direção de Neto Machado e Jorge Alencar, da Dimenti, a performance cria uma espécie de cartografia afetiva da cena gaúcha, reunindo grupos fundamentais da produção teatral local — Oi Nóis Aqui Traveiz, Cia Stravaganza, Incomode-Te e Cia Gente Falante — para compartilhar fragmentos de suas histórias e de suas relações com o festival.

    O dispositivo é simples e, justamente por isso, profundamente eficaz. Distribuídos em mesas-capítulos, os intérpretes aguardam seus leitores. Não há palco, quarta parede ou hierarquia entre quem fala e quem escuta. O público circula livremente, escolhe seus percursos e constrói sua própria dramaturgia de encontros. Cada conversa torna-se uma experiência singular, impossível de ser reproduzida exatamente da mesma forma para outra pessoa.

    Há algo de profundamente político nessa escolha. Em vez de monumentalizar a memória em discursos oficiais, a performance aposta na oralidade, na experiência compartilhada e na dimensão subjetiva das lembranças. As histórias narradas não pretendem construir uma versão definitiva da trajetória dos grupos ou do festival. Pelo contrário: revelam as lacunas, os afetos, os acasos e as marcas que permanecem inscritas nos corpos daqueles que viveram determinados acontecimentos.

    Nesse sentido, a ideia de biblioteca ganha uma camada poética particularmente interessante. Diferentemente de uma biblioteca convencional, onde os livros permanecem intactos à espera de seus leitores, aqui os "volumes" respiram, emocionam-se, esquecem detalhes, acrescentam novas percepções e se transformam a cada encontro. A memória deixa de ser documento para tornar-se acontecimento.

    Entre os diversos "livros vivos" disponíveis ao público, algumas narrativas revelavam com especial intensidade a potência do dispositivo criado pela Dimenti. No capítulo conduzido por Lauro Ramalho, a memória ganhava contornos de correspondência afetiva ao relembrar sua relação com o ator Silvero Pereira. A partir da evocação das cartas trocadas entre ambos ao longo dos anos, Lauro compartilhava não apenas recordações pessoais, mas uma história de amizade, admiração artística e formação mútua. O relato revelava como os percursos das artes cênicas são construídos também pelos encontros que acontecem fora dos palcos, nos gestos de incentivo, nas trocas de afeto e na construção de redes de pertencimento.

    Da mesma forma, o encontro com Paulo Fontes evidenciava a força da memória teatral como experiência transformadora. Ao narrar sua relação com o espetáculo Proibido Elefantes, Fontes não apenas recuperava lembranças de uma montagem marcante, mas compartilhava os impactos emocionais que ela produziu em sua trajetória. Sua fala ultrapassava o simples exercício da recordação para tornar visível como determinadas obras permanecem habitando artistas e espectadores muito tempo depois do encerramento das temporadas. O espetáculo reaparecia ali não como um objeto do passado, mas como uma experiência ainda viva, capaz de mobilizar emoções e reflexões no presente.

    São justamente momentos como esses que fazem de Biblioteca de Bolso uma experiência singular. Mais do que registrar fatos ou datas, a ação se interessa pelas marcas deixadas pelos encontros artísticos. O que se compartilha não é apenas a memória dos espetáculos, mas a memória das transformações que eles produziram na vida das pessoas.

    Também chama atenção a delicadeza com que a Dimenti articula diferentes gerações de artistas. Ao reunir grupos com trajetórias tão distintas e significativas para a cena gaúcha, a ação evidencia como o Festival Palco Giratório não foi apenas um espaço de circulação de espetáculos, mas também um território de formação, intercâmbio e construção de vínculos duradouros. As narrativas compartilhadas revelam um festival que ultrapassa sua dimensão programática para existir como experiência afetiva na vida de artistas e espectadores.

    Talvez o aspecto mais potente de Biblioteca de Bolso esteja justamente naquilo que ela não tenta fazer. Não há nostalgia excessiva nem a tentativa de cristalizar um passado idealizado. O que emerge é uma memória viva, pulsante, atravessada pelas transformações do tempo e pelas diferentes formas de recordar. Ao ouvir essas histórias, percebemos que preservar a memória das artes da cena não significa apenas registrar espetáculos, mas manter vivas as relações humanas que eles produziram.

    Ao final do percurso, fica a sensação de ter visitado não apenas uma biblioteca, mas uma coleção de afetos. Uma experiência que reafirma a importância da escuta como prática artística e da memória como matéria viva da cena. Em tempos em que tantas histórias correm o risco de desaparecer na velocidade do presente, Biblioteca de Bolso nos lembra que recordar também é um ato de criação.

Ficha Técnica: 

Direção: Neto Machado e Jorge Alencar

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*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

MÃE PRETA DE TODAS AS ARTES (RS)

 

Mãe Preta de Todas as Artes: quando a força da narrativa ancestral supera os limites da encenação

por Diego Ferreira*    

    Em um cenário teatral ainda marcado pela sub-representação de narrativas negras, Mãe Preta de Todas as Artes, produção do Grupo Timbre de Galo em parceria com a Cia da Cidade, surge como um gesto importante de afirmação cultural e política. Ao trazer para o centro da cena uma lenda de matriz afro-brasileira que exalta a força, a resistência e a ancestralidade da mulher negra, o espetáculo contribui para ampliar repertórios e reafirmar a urgência de histórias que durante séculos foram silenciadas ou marginalizadas.

    A narrativa acompanha a trajetória de uma mãe que, diante da dor da perda, transforma seu sofrimento em vida. De suas lágrimas nasce uma fonte de água, imagem carregada de simbolismo que sintetiza a capacidade de resistência e reinvenção presente na experiência histórica de tantas mulheres negras. A água, elemento fundamental para a existência, surge como metáfora de continuidade, renovação e esperança. Nesse sentido, a lenda da Mãe Preta não fala apenas sobre um acontecimento mítico; ela evoca a memória ancestral, a relação com a natureza e a potência de uma feminilidade negra capaz de converter a dor em força coletiva.

    É justamente nessa riqueza simbólica que reside a principal virtude do espetáculo. A história possui densidade poética, relevância cultural e um potencial imagético capaz de mobilizar diferentes gerações de espectadores. Ao recuperar elementos da tradição oral e das narrativas ancestrais afro-brasileiras, a montagem reafirma a importância dos saberes transmitidos pela palavra, pela memória e pela presença.

    Grande parte dessa potência encontra sustentação na atuação de Mara Cavalheiro, que ocupa o palco com firmeza, carisma e expressividade. Sua presença cênica é, sem dúvida, o principal motor da encenação. A atriz demonstra domínio da narrativa, estabelece comunicação direta com o público e consegue imprimir humanidade e emoção aos acontecimentos narrados. Há verdade em sua condução da história e uma capacidade de criar imagens através da palavra que frequentemente supera os recursos externos empregados pela montagem.

    Contudo, se a atriz encontra caminhos para sustentar o interesse da plateia, o mesmo não se pode dizer da dramaturgia de João Batista Leite e de algumas escolhas de encenação conduzidas por Alan Rocha. O texto apresenta uma estrutura excessivamente simplificada, limitando as possibilidades de aprofundamento dos conflitos, dos símbolos e das camadas históricas que a própria narrativa sugere. A dramaturgia parece confiar demasiadamente na força da história original sem desenvolver plenamente suas complexidades, o que resulta em uma construção dramática por vezes previsível e pouco desafiadora.

    A encenação também encontra dificuldades ao recorrer constantemente ao uso de projeções em vídeo. Em vez de expandir sentidos, criar contrapontos ou estabelecer novas camadas de leitura, as imagens projetadas acabam desempenhando uma função meramente ilustrativa. O vídeo frequentemente repete aquilo que já está sendo dito pela atriz, reforçando visualmente informações que o texto e a performance já comunicam de maneira suficiente. Essa redundância enfraquece a experiência teatral, uma vez que reduz o espaço da imaginação do espectador e subutiliza uma ferramenta que poderia contribuir para a construção de atmosferas, tensões ou perspectivas complementares. 

    Paradoxalmente, quanto mais a montagem recorre às imagens projetadas, mais evidente se torna a força da intérprete. Em diversos momentos, surge a sensação de que o espetáculo encontraria maior potência se confiasse integralmente na figura da contadora de histórias. A tradição dos griôs africanos — guardiões da memória coletiva e transmissores de conhecimento através da oralidade — parece oferecer uma pista valiosa para a própria encenação. Mara Cavalheiro possui recursos expressivos suficientes para conduzir sozinha a jornada da Mãe Preta, mobilizando o imaginário do público por meio da palavra, do gesto e da presença.

    Talvez uma direção mais coesa, capaz de depurar os elementos visuais e concentrar o foco na narrativa oral, encontrasse caminhos mais eficazes para potencializar a riqueza simbólica da história. Menos ilustração e mais evocação; menos explicação e mais confiança na capacidade da atriz de fazer emergir imagens através da cena. O espetáculo parece alcançar seus momentos mais interessantes justamente quando permite que a palavra ancestral ocupe o centro da experiência teatral.

    Ainda que apresente fragilidades estruturais, Mãe Preta de Todas as Artes mantém sua relevância por reafirmar a necessidade de narrativas negras nos palcos brasileiros. Sua maior contribuição talvez não esteja na sofisticação formal de sua realização, mas na escolha de contar uma história que celebra a força da mulher negra, a memória ancestral e a capacidade de transformar sofrimento em esperança. Em tempos em que a disputa pelas narrativas também é uma disputa por existência, a presença dessa lenda em cena já constitui um ato significativo de resistência.

    Apesar de suas irregularidades dramatúrgicas e cênicas, a iniciativa do Grupo Timbre de Galo e da Cia da Cidade merece destaque por apostar na valorização de narrativas afro-brasileiras e por colocar em evidência uma história que celebra a ancestralidade, a resistência e a potência transformadora das mulheres negras.

    Ao final, permanece a imagem da água que nasce da dor. Uma metáfora poderosa que atravessa o espetáculo e que, apesar das limitações, continua ecoando na memória do espectador como um convite à reflexão sobre ancestralidade, natureza, justiça e permanência.

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Ficha Técnica

Espetáculo: Mãe Preta de Todas as Artes

Elenco: Mara Cavalheiro

Direção: Alan Rocha

Texto: João Batista Leite

Direção Musical: Marcelo Neves

Preparação Vocal: Bárbara Canuto

Coreografia: Naiadjy Cavalheiro

Direção de Produção: Naiara Cavalheiro

Iluminação: Edgar Jr.

Produção Executiva: Timbre e Cia

Baseado na obra de: Ivaldino Tasca

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

PEÇA ÚNICA (MS)

 

Dissidência e sobrevivência em Peça Única

por Diego Ferreira*

    Há algo profundamente político quando corpos historicamente expulsos do centro da cena ocupam um espaço como o Palco Giratório. Não se trata apenas de representatividade — palavra que muitas vezes suaviza conflitos —, mas de presença, de enfrentamento e de reconfiguração do olhar. Peça Única, da House of Hands Up MS, emerge justamente desse lugar: como uma obra que reivindica existência através da dança, da moda, da performance e da precariedade transformada em linguagem estética.

    Para compreender a potência do espetáculo, talvez seja necessário retornar brevemente à cultura ballroom e ao vogue. Nascidas nos Estados Unidos, sobretudo entre comunidades negras e latinas LGBTQIAPN+, as ballrooms surgem como espaços de acolhimento, disputa simbólica e reinvenção identitária. Em um mundo que negava trabalho, afeto, segurança e humanidade para esses corpos dissidentes, os bailes criavam outra lógica de pertencimento. As “houses” — famílias escolhidas — tornaram-se redes de sobrevivência. E o vogue, muito além de uma dança, passou a operar como gesto político: posar, desfilar, performar glamour e poder diante de uma sociedade que insistia em relegar esses corpos à marginalidade.

    Quando a House of Hands Up MS leva essa cultura para o centro de um dos projetos mais importantes de circulação teatral do país, o que está em jogo não é apenas a legitimação institucional de uma estética periférica, mas a fricção entre mundos. Peça Única não suaviza essa tensão. Pelo contrário: a obra parece construída justamente no atrito.

    Com nove performers em cena, o espetáculo investiga a beleza como campo de batalha. A moda aparece não como ornamento, mas como armadura e invenção de si. O figurino, as poses, os desfiles e as construções imagéticas dialogam diretamente com a tradição ballroom, onde vestir-se também é sobreviver. Há algo de radical na maneira como o coletivo transforma o estilo em manifesto. Cada entrada, cada olhar lançado ao público, cada movimento carregado de atitude reivindica o direito de ser visto sem pedir licença.

    Mas talvez o aspecto mais instigante de Peça Única esteja em assumir a gambiarra, o improviso e a desorganização como princípios estéticos. Existe uma recusa explícita em produzir uma obra “acabada” nos moldes tradicionais. A precariedade deixa de ser ausência de recursos para tornar-se discurso. E isso é profundamente coerente com a própria história dos corpos queer periféricos no Brasil: sujeitos que historicamente precisaram inventar modos de existir com o que restava, criando beleza justamente nas frestas.

    A pergunta que atravessa a obra — “como produzir vida em cunt?” — ecoa como provocação e manifesto. Em vez de buscar respostas definitivas, o espetáculo parece interessado em permanecer na instabilidade. A cena pulsa como uma coreografia de sobrevivência: excessiva, vulnerável, debochada e, ao mesmo tempo, violenta. Há uma recusa da normatividade até mesmo nos modos de composição dramatúrgica. Peça Única desafia expectativas de linearidade e organização, optando por um fluxo fragmentado, próximo do caos, como se afirmasse que a própria dissidência não cabe em estruturas rígidas.

    A dança vogue aparece então não apenas como referência estética, mas como tecnologia de resistência. Os movimentos cortados, os braços desenhando linhas impossíveis, as poses abruptas e o jogo constante com a câmera imaginária produzem uma cena onde o corpo reivindica centralidade absoluta. São corpos que historicamente foram transformados em caricatura ou invisibilidade e que aqui devolvem o olhar ao espectador com intensidade e confronto.

    Existe ainda algo de muito simbólico no fato de um coletivo de Mato Grosso do Sul ocupar esse espaço nacional. Frequentemente, quando se fala de ballroom no Brasil, o eixo Rio-São Paulo monopoliza as narrativas. A House of Hands Up MS rompe essa lógica e evidencia como a cultura vogue se espalhou pelo país, criando novas redes de pertencimento e criação artística fora dos grandes centros.

    Peça Única não busca conforto. Sua força está justamente em instaurar desconfortos. O espetáculo compreende que existir enquanto corpo dissidente no Brasil já é, por si só, uma experiência performativa de sobrevivência. E talvez seja exatamente isso que a obra oferece: não uma celebração romantizada da diversidade, mas a exposição crua, vibrante e estilizada de vidas que insistem em continuar produzindo beleza apesar da violência cotidiana.

    Ao ocupar o Palco Giratório, esses corpos não pedem autorização para existir. Eles transformam o palco em território de disputa, desfile, festa e enfrentamento. É dança. É moda. É periferia. É política. Mas, acima de tudo, é a afirmação radical de que sobreviver também pode ser uma forma de arte.

    Diante de toda essa perspectiva política e estética, o que permanece ao final de Peça Única é justamente aquilo que o título anuncia: trata-se de um espetáculo singular, de uma peça única. E não apenas pela temática ou pela potência discursiva que carrega, mas sobretudo pela qualidade artística que sustenta a obra. A House of Hands Up MS não ocupa o Palco Giratório por concessão ou gesto de inclusão simbólica; ocupa porque existe rigor, presença cênica e uma visceralidade arrebatadora nos corpos de seu elenco. São performers que arrasam em cena, que compreendem o palco como espaço de disputa, mas também como território de invenção estética radical.

    Há uma pulsação coletiva que atravessa a montagem e transforma cada gesto em acontecimento. O espetáculo evidencia que a cultura ballroom não é tendência passageira nem mero recorte de nicho: é linguagem artística sofisticada, é produção de pensamento, é tecnologia de sobrevivência e criação. Por isso, Peça Única precisa circular, ecoar e atravessar o Brasil. Porque cada apresentação amplia a possibilidade de deslocar essas existências das margens para o centro. E talvez seja exatamente esse o movimento mais poderoso da obra: fazer com que corpos historicamente marginalizados deixem de apenas ocupar o palco e passem, definitivamente, a redefinir o próprio centro da cena contemporânea brasileira.

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Ficha Técnica

Coreografia e Direção: Roger Pacheco

Direção Artística e Dramaturgia: Marcos Mattos

Operação de Luz: Breno Lucas

Figurino: Roger Pacheco

Confecção dos Figurinos: Fernando Frateliê – Ateliê de Costura

Intérpretes: Tarso Aguillera, Flávio dos Santos, Gabriela Benitez, Yara Maria, Daniel de Andrade, Hednilthon Moraes, Greydson Clink, Johnny Mike, Roger Pacheco

Paratexto: Febraro de Oliveira

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

O MOTOCICLISTA NO GLOBO DA MORTE (RJ)

A palavra em alta rotação

por Diego Ferreira*

    Há espetáculos que se sustentam na grandiosidade visual, na maquinaria cênica ou na multiplicidade de signos que disputam a atenção do público. O Motociclista no Globo da Morte escolhe o caminho oposto. E é justamente nessa recusa ao excesso que reside sua potência mais contundente. A montagem dirigida por Rodrigo Portella aposta radicalmente na dramaturgia como motor absoluto da experiência teatral. Tudo parte do texto. Tudo retorna a ele.

    Leonardo Netto escreve uma obra que não busca respostas fáceis para a violência contemporânea, tampouco se acomoda em discursos moralizantes. Sua dramaturgia opera como uma investigação inquieta sobre os limites da civilidade, sobre a fragilidade daquilo que entendemos como humanidade e sobre a assustadora proximidade entre o homem comum e o gesto extremo. O texto avança como uma espiral sufocante, conduzindo o espectador por zonas de desconforto que dispensam qualquer artifício espetacular. A palavra, aqui, é suficiente. Mais do que suficiente: é avassaladora.

    A encenação compreende isso com inteligência rara. Rodrigo Portella elimina distrações e deposita no verbo e na presença do ator toda a responsabilidade da cena. Não há excessos cenográficos, nem trilha sonora invasiva, tampouco uma iluminação que queira disputar protagonismo. Tudo parece deliberadamente reduzido ao essencial para que a imaginação do espectador complete os vazios. O espetáculo acontece, sobretudo, dentro da cabeça de quem assiste.

    E talvez esteja justamente aí uma das maiores forças do trabalho de Portella: sua impressionante capacidade de transitar entre linguagens e estéticas radicalmente distintas sem perder rigor autoral. Nos últimos meses, ao assistir Tom na Fazenda, (Um) Ensaio sobre a Cegueira e agora O Motociclista no Globo da Morte, torna-se evidente por que o diretor é hoje um dos nomes mais festejados do teatro brasileiro. Cada uma dessas montagens opera por mecanismos completamente diferentes — seja pela fisicalidade intensa, pela dimensão imagética ou pela radical economia de recursos —, mas todas revelam um encenador atento à pulsação do material dramatúrgico e profundamente comprometido com a experiência do espectador. Em O Motociclista no Globo da Morte, Portella demonstra maturidade ao compreender que qualquer excesso enfraqueceria o impacto da escrita de Leonardo Netto. Sua direção escolhe a precisão em vez do ornamento.

    Essa escolha exige um intérprete capaz de sustentar sozinho a tensão dramatúrgica de um texto denso, árido e profundamente humano. Eduardo Moscovis realiza essa tarefa de maneira impressionante. Seu trabalho não busca a histeria nem o virtuosismo gratuito; ao contrário, constrói um homem aparentemente banal, reconhecível, cotidiano. E é justamente dessa aparente normalidade que nasce o horror. Moscovis compreende a pulsação interna da escrita de Leonardo Netto e a transforma em presença cênica contínua, hipnótica e precisa. Sua atuação não ilustra o texto: ela o encarna.

    O resultado é um espetáculo que reafirma algo por vezes esquecido em tempos de excesso imagético: o teatro ainda pode ser sustentado por um grande ator e uma grande dramaturgia. O Motociclista no Globo da Morte encontra sua força justamente nessa simplicidade radical. Sem ornamentos, sem concessões e sem distrações, a montagem transforma a palavra em impacto direto — como um motor acelerando incessantemente dentro do espectador.

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Ficha Técnica

Atuação: Eduardo Moscovis

Texto: Leonardo Netto

Direção: Rodrigo Portella

Assistência de Direção: Milla Fernandez

Trilha Musical: André Muato

Iluminação: Ana Luzia de Simoni

Figurino: Gabriella Marra

Direção de Movimento: Tony Rodrigues

Estudos Visuais em IA: Zezinho Mancini

Produção Executiva: João Eizô Y Saboya

Direção de Produção: Sérgio Saboya e Silvio Batistela

Produção Geral: Eduardo Moscovis e Sérgio Saboya

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

SANCHO PANÇA - O FIEL ESCUDEIRO (RN)

Quando Sancho Pança ocupa o centro da cena

por Diego Ferreira*

    Há algo de profundamente político em escolher Sancho Pança como protagonista. Historicamente relegado à condição de escudeiro, acompanhante ou alívio cômico da epopeia quixotesca, aqui ele assume o centro da narrativa — não como sombra de Dom Quixote, mas como sujeito de sua própria travessia. Em SANCHO PANÇA – O FIEL ESCUDEIRO, o Palhaço Piruá transforma a loucura em resistência e o riso em ferramenta crítica diante de um mundo adoecido pela indiferença.

    Internado em um manicômio por afirmar ser o fiel escudeiro do cavaleiro da triste figura, Piruá constrói uma dramaturgia onde memória, delírio, comicidade e denúncia caminham lado a lado. O texto de Walter Velázquez não se limita a revisitar Cervantes; ele atualiza a dimensão simbólica de Dom Quixote e Sancho Pança para um presente marcado pelo esvaziamento das utopias e pela lentidão moral dos chamados “heróis contemporâneos”. Quando a encenação afirma que “os heróis de hoje estão atrasados com as causas que defendem”, compreendemos que o espetáculo não fala apenas de personagens literários, mas de uma sociedade que desaprendeu a sonhar coletivamente.

    Rodrigo Bruggemann demonstra uma impressionante versatilidade cênica ao dar vida ao Palhaço Piruá. Seu trabalho transita entre o humor físico, a delicadeza poética e a contundência dramática com rara fluidez. Há domínio do tempo cômico, inteligência corporal e uma escuta refinada da plateia, elementos fundamentais para sustentar uma encenação que depende diretamente da troca viva com o público. Piruá não apenas interpreta Sancho Pança; ele o habita integralmente, fazendo do corpo um território de imaginação e resistência.

    A participação da plateia surge como um dos grandes achados da montagem. Em vez de mero recurso interativo, ela se torna parte da engrenagem dramatúrgica, aproximando público e personagem numa relação afetiva e espontânea. O espectador é convocado a compartilhar da loucura, da aventura e da esperança daquele homem que insiste em acreditar nos ideais quixotescos mesmo quando o mundo insiste em ridicularizá-los. Essa quebra da quarta parede fortalece o caráter popular do espetáculo e reafirma a potência do teatro como encontro.

    Outro aspecto notável da montagem está na inteligência de suas soluções cênicas. A cenografia e os adereços concebidos por Ricardo Cerqueira revelam uma criatividade admirável, transformando estruturas simples em dispositivos altamente expressivos. Cada objeto parece carregar múltiplas funções e significados, ampliando os espaços da imaginação sem depender de excessos visuais. Há um jogo inventivo entre materialidade e simbolismo que dialoga diretamente com o universo artesanal do palhaço e com a precariedade poética dos personagens cervantinos. A cenotécnica potencializa essa dinâmica com soluções engenhosas que mantêm a cena em constante transformação.

    Outro elemento particularmente fascinante da encenação é a presença de Adriel Bezerra, responsável pela operação de som e contrarregragem. Diferente de um trabalho invisibilizado nos bastidores, sua atuação acontece praticamente dentro da cena, diante dos olhos do público, acompanhando cada aventura de Sancho Pança com uma impressionante precisão técnica e corporal. Sentado próximo ao operador, torna-se impossível não perceber a verdadeira ginástica executada por Adriel entre efeitos sonoros, vozes, trilhas e movimentações de objetos cênicos. Sua presença acaba incorporada à dinâmica do espetáculo, reforçando o caráter artesanal e vivo da montagem, onde a engrenagem do teatro deixa de ser escondida e passa a integrar poeticamente a experiência cênica.

    A direção de Walter Velázquez compreende profundamente o universo do clown e evita qualquer caricatura superficial da loucura. Ao contrário, há humanidade, melancolia e crítica social pulsando sob cada gag e cada explosão cômica. O desenho de luz de Ricardo Sica e Sandro Paixão cria atmosferas que transitam entre o delírio, a fantasia e a solidão do confinamento, com bom uso dos recursos como na cena do choque elétrico e da cena dos espelhos.

    A trilha sonora de Gabriel Souto acompanha com sensibilidade as mudanças emocionais da narrativa, contribuindo para a construção de um ambiente simultaneamente lúdico e melancólico se utilizando de referencias do cancioneiro popular como é o caso de Roberto Carlos. Tudo na montagem parece operar em favor de uma experiência teatral profundamente artesanal, viva e pulsante.

    SANCHO PANÇA – O FIEL ESCUDEIRO é um espetáculo que reafirma o poder do teatro popular como espaço de crítica, invenção e afeto. Ao devolver protagonismo ao escudeiro, a montagem nos lembra que talvez sejam justamente os desacreditados, os considerados loucos e os insistentes sonhadores aqueles capazes de sustentar as utopias que o mundo abandonou. E enquanto os “moinhos midiáticos” seguem girando a serviço do poder, Piruá responde com imaginação, riso e poesia.

Ficha Técnica

Direção e Dramaturgia: Walter Velázquez (ARG)

Elenco: Rodrigo Bruggemann

Assistente de Direção: Alex Cordeiro e Rogério Ferraz

Direção de Movimento: Ana Claudia Viana

Figurino e Cenografia: Ricardo Cerqueira (In memoriam)

Cenotécnico: Rogério Ferraz

Assistente de Cenografia: Irapuan Junior e Juca Santos

Trilha Sonora: Gabriel Souto

Desenho de Luz: Ricardo Sica (ARG) e Sandro Paixão

Operador de Luz: Sandro Paixão

Operador de Som e Contrarregra: Adriel Bezerra

Identidade Visual: Martín Acosta (ARG)

Design Gráfico: Rodrigo Bruggemann e FilipeAnjo

Ilustrações do Programa: Clarissa Torres

Audiovisual (O homem que inventou Dom Quixote): Carito Cavalcanti

Fotografia: Bruno Martins, Luana Tayse, Vitória Oliveira e Flora Queiros

Produção de Mídias: Claudia Mariana (Mariaboa Produtora)

Produção Executiva da Montagem e Estreia: Carol Carvalho e Renata Marques

Coordenação de Produção: Talita Yohana (TAYÓ Produções)

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.