terça-feira, 11 de agosto de 2026

QUANDO O CORPO DANÇA A MEMÓRIA DE LUPICÍNIO

Por Diego Ferreira*

   Como dançar uma canção que já carrega tantas memórias? Em Entre Dois, Uma Canção, novo espetáculo da Companhia Municipal de Dança de Porto Alegre, essa pergunta parece encontrar resposta no corpo. Sob concepção e coreografia de Henrique Rodovalho, a obra mergulha no universo de Lupicínio Rodrigues sem tentar ilustrá-lo. As canções não são traduzidas literalmente para a cena; tornam-se impulso, atmosfera, ritmo, memória.
   E talvez esteja justamente aí uma das maiores qualidades do espetáculo: Rodovalho não dança Lupicínio de maneira óbvia. As dores, os amores, as perdas e as ausências tão presentes nas canções do compositor porto-alegrense aparecem transfigurados pelo movimento. Os bailarinos parecem dançar essas dores como se flutuassem sobre elas. Há melancolia, mas não há peso excessivo; há sofrimento, mas ele surge como memória, como algo que já atravessou o corpo e agora pode ser revivido de outra maneira.
   Essa escolha valoriza a potência da Companhia Municipal de Dança e de seus oito intérpretes: Eduarda Rodrigues, Gabriela Sampaio, Guilherme Capaverde, Iago Poersch, Isadora Franco, Leonardo Maia, Sergio Felício e Tami Melegari. Os corpos jovens do elenco encontram uma linguagem coreográfica rigorosa e detalhista, fazendo do próprio corpo o lugar onde a dramaturgia acontece. O resultado é uma dança de grande presença, em que precisão e delicadeza caminham juntas. É uma escolha que exige dos intérpretes disponibilidade, precisão e capacidade de escuta. E os oito bailarinos da Companhia Municipal de Dança respondem a esse desafio com presença. Há algo de particularmente bonito na maneira como o elenco se apropria de uma linguagem que não é originalmente sua, transformando aquilo que poderia ser apenas exercício técnico em matéria expressiva.
   O argumento de Airton Tomazzoni contribui para que esse encontro entre música, memória e movimento não se reduza a uma sucessão de canções. A obra cria um campo de sensações no qual a trajetória de Lupicínio aparece menos como biografia e mais como reverberação.
   A visualidade também merece destaque. A iluminação, assinada pelo próprio Henrique Rodovalho, cria atmosferas e estados que acompanham a movimentação, enquanto o figurino de Gustavo Dienstmann dialoga com a imagem de Lupicínio sem transformá-la em reconstituição histórica. O terno, tão associado à figura do compositor, aparece fragmentado, atravessado por elementos contemporâneos, e também a uma dimensão de afirmação social de um homem negro em seu tempo,. Assim, o passado não é reproduzido: é evocado.
   A trilha sonora de Rodovalho também participa dessa operação, estabelecendo uma relação delicada entre aquilo que ouvimos e aquilo que vemos. O corpo não precisa repetir a canção. Ele pode responder a ela, deslocá-la, habitá-la.
   Há uma escolha fundamental na própria concepção do espetáculo: atualizar Lupicínio sem aprisioná-lo à memória. Sua obra continua reconhecível, mas encontra corpos, gestos e sensibilidades de outro tempo. O que vemos não é a representação das histórias cantadas, mas aquilo que permanece delas depois que a canção termina.
   Mas Entre Dois, Uma Canção não parece interessado em transformar Lupicínio em peça de museu. Há um gesto importante em atualizar sua obra sem domesticá-la. As canções permanecem reconhecíveis em sua potência afetiva, mas os corpos recusam a ilustração. Não vemos simplesmente aquilo que ouvimos. E justamente por isso passamos a ouvir de outra maneira aquilo que já conhecemos. Essa é uma das operações mais interessantes da montagem: criar uma distância entre a palavra cantada e a imagem produzida pelo corpo sem romper a relação entre elas.
   Nesse sentido, o título Entre Dois, Uma Canção parece sintetizar a própria dramaturgia: entre passado e presente, entre amor e perda, entre música e dança, entre memória e esquecimento.
   A presença de Henrique Rodovalho também é significativa por colocar em contato sua linguagem consolidada com uma companhia jovem. Há um desafio evidente nesse encontro, mas também uma oportunidade de deslocamento. O coreógrafo não parece interessado em fazer esses bailarinos simplesmente reproduzirem sua linguagem, e sim em permitir que ela encontre novos corpos e outras possibilidades.
   Mas Entre Dois, Uma Canção merece ser celebrado também por aquilo que existe antes dele: a própria existência de uma Companhia Municipal de Dança em Porto Alegre.
   Manter uma companhia pública é mais do que garantir a produção de espetáculos. É investir em artistas, formação, público, pesquisa e memória. É afirmar que a dança também é uma dimensão da política cultural de uma cidade. A atuação da companhia junto às escolas municipais amplia ainda mais esse papel, aproximando a dança de crianças e jovens e criando caminhos para novas gerações de artistas.
   Depois de uma trajetória que já reúne mais de 20 produções e milhares de espectadores, a companhia encontra em Lupicínio e em Rodovalho uma oportunidade de celebrar sua história olhando para o futuro.
   E talvez essa seja a melhor homenagem possível ao compositor. Não repetir Lupicínio, mas fazê-lo continuar acontecendo. Em Entre Dois, Uma Canção, sua obra muda de corpo, de tempo e de linguagem. E quando esses corpos atravessam suas dores e seus amores com tamanha leveza, Porto Alegre reencontra um de seus grandes compositores não como passado, mas como presença.

FICHA TÉCNICA
ENTRE DOIS, UMA CANÇÃO
Companhia Municipal de Dança de Porto Alegre
Concepção e coreografia: Henrique Rodovalho
Argumento: Airton Tomazzoni
Direção artística: Driko Oliveira e Isadora Franco Elenco: Eduarda Rodrigues, Gabriela Sampaio, Guilherme Capaverde, Iago Poersch, Isadora Franco, Leonardo Maia, Sergio Felício e Tami Melegari

Iluminação: Henrique Rodovalho

Trilha sonora: Henrique Rodovalho
Técnico de som: Driko Oliveira
Figurino: Gustavo Dienstmann
Produção: Ilza do Canto e Carla Souza
Assessoria de imprensa: Bebê Baumgarten
Mídias sociais: Sofia Alonso
Fotografia: Nando Espinosa
Vídeos: Marcus Godoy
Realização: Companhia Municipal de Dança de Porto Alegre / Secretaria de Cultura de Porto Alegre / Prefeitura de Porto Alegre
Apoio: Casa Salto

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta* — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

sábado, 8 de agosto de 2026

O SUPERMACHO (RS)

OS DESAFIOS DE ADAPTAR ALFRED JARRY

por Diego Ferreira*

Há títulos que, antes mesmo de a cena começar, já convocam o espectador a tomar posição. O Supermacho é um deles. Em um país que convive diariamente com índices alarmantes de feminicídio e com a persistência de discursos misóginos, anunciar um espetáculo com esse nome desperta inevitável curiosidade, mas também certo receio. O que significa revisitar, hoje, uma obra escrita por Alfred Jarry no início do século XX? Como uma sátira à masculinidade, à burguesia e ao culto ao progresso científico pode dialogar com as urgências do presente?

A escolha da Cambada de Teatro em Ação Direta Levanta FavelA... é, nesse sentido, pertinente. Livremente inspirada no romance de Jarry, a montagem busca atualizar questões presentes no texto original, aproximando-as de debates sobre machismo, relações humanas, tecnologia e inteligência artificial. O autor francês, frequentemente reconhecido como um dos precursores do Teatro do Absurdo, construiu em O Supermacho uma crítica mordaz à obsessão moderna pelo desempenho, pela ciência e pela ideia de superioridade masculina. Seu protagonista transforma o próprio corpo em máquina, confundindo desejo, poder e performance.

Transportar essa escrita para a cena contemporânea, contudo, exige encontrar um delicado equilíbrio entre irreverência, crítica e organização dramatúrgica. É justamente nesse ponto que a montagem encontra suas maiores dificuldades.

A encenação aposta na profusão de personagens, situações, referências, músicas e registros de atuação. Há momentos em que essa diversidade encontra ressonância na comicidade física e na caricatura próprias do universo "jarryano", produzindo imagens interessantes e instantes de humor. São cenas em que a crítica social emerge com clareza e a sátira alcança seu objetivo. Esses momentos, entretanto, aparecem de forma irregular. A narrativa avança com dificuldade, interrompida por sucessivas situações que nem sempre fortalecem o desenvolvimento dramatúrgico. A sensação é de uma encenação que acumula elementos sem encontrar um eixo capaz de articulá-los. Há uma diferença importante entre o absurdo como procedimento estético e a ausência de unidade. Em Jarry, o caos é rigorosamente construído; aqui, ele frequentemente se aproxima da dispersão.

Sem esse centro, a multiplicidade de linguagens deixa de enriquecer a cena e passa a fragmentá-la. Se em uma sala de teatro essa dispersão já compromete a experiência, na rua ela se torna ainda mais evidente. O espaço público impõe ao espetáculo uma disputa permanente pela atenção do espectador, que compartilha sua escuta com o trânsito, os ruídos da cidade, a circulação de pessoas e os acontecimentos imprevisíveis do ambiente urbano. Nesse contexto, uma dramaturgia excessivamente pulverizada não potencializa o caráter popular da encenação; ao contrário, dificulta a construção de um fio condutor capaz de manter o público implicado na narrativa. O resultado é que o espectador, mais do que ser lançado ao absurdo proposto por Alfred Jarry, acaba frequentemente perdido entre sucessivas situações, personagens e signos que não encontram um eixo comum de organização.

A música executada ao vivo reforça a dimensão popular da montagem e dialoga com a tradição do teatro de rua, uma marca importante da trajetória da Cambada. Entretanto, sua execução revela fragilidades, especialmente na afinação, comprometendo momentos que poderiam ampliar a potência coletiva da encenação. Há ainda uma escolha musical que provoca um desconforto particular. Em determinado momento, uma canção afirma que "negros são gostosos", estabelecendo uma metáfora entre o corpo negro e o chocolate. A questão não está apenas na imagem utilizada, mas na forma como ela aparece na dramaturgia. Sem qualquer elaboração crítica que a contextualize ou a coloque em tensão, a música surge como um elemento deslocado do conjunto da obra. O estranhamento aumenta porque não há sequer a presença de corpos negros em cena que permita compreender essa evocação a partir de uma experiência encarnada ou de uma discussão sobre representação. Assim, a referência parece gratuita, correndo o risco de reproduzir justamente aquilo que poderia estar criticando: a objetificação e a fetichização do corpo negro. Em vez de ampliar os sentidos da adaptação, a cena interrompe o fluxo dramatúrgico e produz um constrangimento que permanece sem elaboração.

Ao final, O Supermacho permanece mais interessante pelas perguntas que suscita do que pelas respostas cênicas que oferece. O título continua sendo sua primeira e mais potente provocação. Revisitar Alfred Jarry em um tempo marcado pelo recrudescimento da violência de gênero e pelas transformações das relações entre corpo, tecnologia e poder é uma escolha pertinente e necessária. No entanto, para que essa provocação alcance toda a sua potência, é preciso que a encenação encontre um centro dramatúrgico capaz de organizar sua diversidade de linguagens e transformar o excesso em pensamento. É justamente essa unidade que, nesta montagem, permanece em aberto.

Ficha Técnica

Direção Coletiva

Elenco:

Sandro Marques

Pâmela Bratz

Alexandre Malta

Deise Gomes

Cássia Salgado

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

quarta-feira, 1 de julho de 2026

A HORA DE ÉRICO (RS)

A HORA DO ENCONTRO: QUANDO DUAS POÉTICAS SE ENCONTRAM: O RISCO COMO POTÊNCIA EM "A HORA DE ÉRICO"

por Diego Ferreira

Há espetáculos que começam antes mesmo de a luz se acender. A Hora de Érico é um deles. Antes de acompanhar o encontro ficcional entre Érico Verissimo, Clarice Lispector e Sebastião Verissimo, somos convidados a testemunhar outro encontro, talvez ainda mais improvável: o de duas das mais importantes assinaturas do teatro gaúcho contemporâneo. De um lado, Júlio Conte, dramaturgo que construiu uma obra marcada pela centralidade da palavra, pelos conflitos psicológicos e por uma escrita profundamente atravessada pela psicanálise. De outro, Marcelo Restori, cuja pesquisa cênica privilegia o corpo, a performance, a imagem e a a tensão física como motores da cena. A simples reunião desses dois criadores já constitui, por si só, um acontecimento teatral.

O resultado não é uma disputa de linguagens, mas um diálogo em permanente estado de tensão. A palavra nunca abdica de sua força, mas também não governa sozinha a encenação. O corpo responde ao texto, as imagens prolongam os silêncios, a movimentação dos atores produz significados que escapam à narrativa verbal. É justamente desse atrito entre diferentes formas de pensar o teatro que nasce a singularidade da montagem.

Essa lógica do encontro atravessa também a dramaturgia. Fazer Érico Verissimo dividir a cena com Clarice Lispector talvez seja um gesto que apenas o teatro possa realizar com tamanha liberdade. Não interessa verificar a fidelidade histórica do acontecimento, embora a amizade entre ambos ofereça um sólido ponto de partida. O que importa é o que esse encontro produz. Clarice deixa de ser apenas uma personagem histórica para transformar-se numa consciência crítica, numa presença que conduz Érico por suas zonas mais profundas de memória, culpa e afeto.

Ao lado deles surge Sebastião Verissimo, figura decisiva para compreender o percurso íntimo do escritor. O espetáculo não procura resolver conflitos familiares nem oferecer respostas definitivas. Pelo contrário, compreende que as grandes questões humanas permanecem abertas. O palco torna-se, então, esse espaço onde a literatura, a memória e a imaginação se autorizam a inventar aquilo que a realidade jamais permitiu.

Visualmente, A Hora de Érico impressiona pela precisão de suas escolhas. A cenografia de Luiz Marasca desenha um espaço de forte carga simbólica, enquanto a iluminação de Veridiana Matias esculpe atmosferas que transitam entre a memória e o sonho. A trilha sonora, os figurinos e a movimentação dos intérpretes compõem uma cena de grande refinamento plástico, na qual nenhum elemento é gratuito. Há uma harmonia rara entre forma e conteúdo, permitindo que a experiência estética amplie as camadas de sentido da dramaturgia.

O elenco corresponde plenamente ao desafio proposto. Marcello Crawshaw constrói um Érico Verissimo marcado pela contenção, revelando um homem que, diante dos fantasmas do passado, é obrigado a confrontar suas próprias fragilidades. Karine Paz empresta à sua Clarice Lispector uma presença física e enigmática, tornando-se uma espécie de consciência que conduz e provoca, sem jamais impor respostas. Heitor Schmidt confere humanidade a Sebastião Verissimo, evitando qualquer simplificação de uma figura tão determinante para a trajetória afetiva do escritor.

Essa qualidade dramatúrgica alcança seu ápice no encontro entre Érico e seu pai, já para além da vida. Distantes do realismo e mergulhados num espaço onde memória e imaginação se confundem, pai e filho revisitam afetos, ressentimentos e silêncios que atravessaram toda uma existência. A delicada cena da carta, escrita e rememorada entre ambos, sintetiza com sensibilidade aquilo que o espetáculo busca construir desde o início: a possibilidade de que o teatro realize encontros que a vida jamais permitiu. É um dos momentos mais comoventes da montagem, tanto pela precisão da escrita de Júlio Conte quanto pela condução da direção. Marcello Crawshaw, no papel de Érico Verissimo, e Heitor Schmidt, como Sebastião Verissimo, entregam interpretações de grande maturidade, sustentadas por uma escuta cênica generosa e por uma emoção que nunca resvala no sentimentalismo. É nessa cena que a palavra e o corpo, as duas matrizes estéticas que estruturam o espetáculo, encontram talvez sua síntese mais potente.

Há também algo profundamente admirável na postura artística que a montagem assume. Em um momento em que muitas produções escolhem permanecer em territórios conhecidos, A Hora de Érico aposta no risco. Reunir dois diretores de universos estéticos tão distintos poderia resultar em uma obra fragmentada. O espetáculo, contudo, demonstra exatamente o contrário: as diferenças não são anuladas, mas transformadas em matéria de criação. O desconforto provocado pelo choque entre essas poéticas torna-se a principal força da encenação.

Talvez seja justamente aí que resida sua maior qualidade. Mais do que celebrar os 120 anos de Érico Verissimo, A Hora de Érico presta também uma homenagem à própria história do teatro gaúcho. O encontro entre Júlio Conte e Marcelo Restori simboliza a capacidade da cena contemporânea de promover diálogos entre diferentes gerações, procedimentos e visões de mundo. O espetáculo evidencia que a tradição não se preserva pela repetição, mas pela disposição de se reinventar continuamente.

Ao reunir literatura, teatro, memória e experimentação estética, a montagem reafirma uma das maiores potências da arte: criar encontros que a realidade jamais permitiria. Entre Érico Verissimo e Clarice Lispector, entre pai e filho, entre palavra e corpo, entre tradição e invenção, A Hora de Érico demonstra que o teatro continua sendo o lugar privilegiado onde o impossível acontece. E é justamente nessa ousadia que reside sua beleza.

FICHA TÉCNICA

Dramaturgia: Júlio Conte

Direção: Júlio Conte e Marcelo Restori

Elenco: Marcello Crawshaw, Karine Paz e Heitor Schmidt

Cenografia e Cenotecnia: Luiz Marasca

Iluminação: Veridiana Matias

Operação de Som: Manu Goulart

Trilha pesquisada: Marcelo Restori

Figurino: Patsy Cecato

Vídeo: Fredericco Restori

Fotos: Fernando Pires

Efeitos de som: Alex Ribeiro

Contra-regragem e assistência cenotécnica: Leonardo Schöpf

Produção executiva e divulgação: Gustavo Saul

Realização: Cômica Cultural

Apoio: Secretaria da Cultura de Porto Alegre

Classificação: 16 anos

Duração: 60 minutos

sábado, 27 de junho de 2026

O DIABO EM MRS DAVIS (RS)

Entre o mito e a presença: as fissuras de O Diabo em Mrs. Davis

por Diego Ferreira*

Em tempos de instabilidade para os espaços culturais independentes, a permanência do Teatro Nilton Filho, no bairro Menino Deus, em Porto Alegre, é por si só um ato de resistência. Há anos, o espaço se mantém como um importante ponto de encontro para artistas e espectadores, sustentando uma programação que insiste na presença do teatro como experiência compartilhada. Nesse contexto, a temporada de O Diabo em Mrs. Davis surge como mais uma iniciativa que reafirma a vocação do teatro para a criação e a manutenção de uma cena local ativa, mesmo diante das dificuldades que atravessam a produção cultural contemporânea.

Dirigido por Nilton Filho, com assistência de Hyro Mattos, o espetáculo propõe um mergulho na trajetória da lendária atriz Bette Davis. A estrutura dramatúrgica coloca o público na posição de jornalistas que participam de uma fictícia entrevista coletiva com a estrela hollywoodiana. A partir desse dispositivo, são revisitados episódios de sua carreira, seus embates profissionais, suas conquistas e contradições. A proposta parte de uma personagem fascinante: uma mulher que desafiou padrões de comportamento em Hollywood, recusou o lugar confortável da heroína idealizada e construiu sua carreira interpretando figuras complexas, muitas vezes moralmente ambíguas.

A escolha não poderia ser mais pertinente. Bette Davis permanece como uma das grandes revolucionárias da arte de interpretar no cinema. Sua presença física intensa, sua coragem para assumir personagens difíceis e sua recusa em se enquadrar nos modelos femininos esperados pela indústria fizeram dela uma figura singular. O espetáculo reconhece essa importância histórica e busca apresentá-la ao público por meio de suas memórias e reflexões.

Contudo, a encenação encontra dificuldades justamente na construção dessa aproximação. Antes mesmo que a atriz entre em cena, um longo vídeo apresenta a trajetória de Bette Davis, contextualizando sua vida, seus principais filmes e momentos marcantes de sua carreira. O problema não está na utilização do recurso audiovisual em si, mas em sua função dentro da estrutura do espetáculo. Ao invés de ampliar a experiência ou oferecer novas camadas de leitura, o vídeo antecipa praticamente todas as informações que serão posteriormente revisitadas na cena. O que poderia operar como complemento ou contraponto torna-se uma extensa ilustração prévia, esvaziando parte da descoberta dramatúrgica que deveria acontecer ao vivo.

A sensação é de assistir duas vezes à mesma narrativa. Primeiro pela via documental da projeção, depois pela reencenação teatral dos mesmos acontecimentos. O recurso, além de alongar desnecessariamente a duração do espetáculo, enfraquece a potência da teatralidade, uma vez que aquilo que deveria emergir da presença da atriz já chega previamente explicado ao espectador. Em vez de criar tensão entre documento e ficção, vídeo e cena acabam disputando o mesmo território narrativo.

Essa redundância afeta também a construção da personagem. A encenação declara inspiração na técnica de Stanislawski e na busca por emoções autênticas, mas a dramaturgia parece excessivamente comprometida com a transmissão de informações biográficas. O resultado é uma espécie de percurso cronológico que privilegia os fatos em detrimento das zonas de sombra, das ambiguidades e dos conflitos mais profundos que tornaram Bette Davis uma personalidade tão fascinante.

É nesse terreno que se insere o trabalho de Gisele Faerman, responsável por dar corpo à atriz norte-americana. Sua interpretação encontra momentos de vigor e ganha fôlego ao longo das quase duas horas de apresentação. Há entrega, domínio do texto e evidente comprometimento com a personagem. Entretanto, a construção permanece irregular em alguns momentos, especialmente quando confrontada com a complexidade da figura evocada. Bette Davis era simultaneamente forte e vulnerável, generosa e implacável, vaidosa e profundamente insegura. Uma mulher que construiu sua carreira enfrentando sistemas de poder, mas que também reproduziu diversas de suas contradições.

Nem sempre essas camadas chegam à cena com a mesma intensidade. Em vários momentos, a interpretação permanece na superfície da personalidade forte e combativa da atriz, sem alcançar plenamente as fissuras emocionais que tornavam sua presença tão singular. O desafio é grande: representar Bette Davis significa habitar uma personalidade marcada por tensões constantes entre fragilidade e dureza, entre controle e descontrole. Quando essas contradições aparecem, o espetáculo encontra seus momentos mais interessantes; quando não, aproxima-se de um retrato mais ilustrativo do que propriamente dramático.

Ainda assim, O Diabo em Mrs. Davis possui méritos importantes. Há uma admiração genuína pela trajetória da artista homenageada e um desejo evidente de apresentar ao público uma figura fundamental da história do cinema. Mais do que isso, a montagem reafirma a importância de espaços como o Teatro Nilton Filho, que seguem investindo em produções próprias e na continuidade da atividade teatral em Porto Alegre.

Talvez o espetáculo encontrasse maior potência se confiasse mais na força da cena, na busca de uma teatralidade e menos na necessidade de explicar sua personagem. Afinal, Bette Davis foi uma artista que marcou gerações justamente por aquilo que escapava às definições fáceis. Sua grandeza residia nas contradições. E o teatro, quando abraça essas zonas de incerteza, costuma revelar verdades mais profundas do que qualquer biografia projetada em uma tela.

FICHA TÉCNICA

Atuação: Gisele Faerman

Texto: Jau Sant'Angelo

Direção: Nilton Filho

Assistência de Direção: Hyro Mattos

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

quarta-feira, 10 de junho de 2026

MULHERES DE PLÁSTICO (RS)

A urgência e os desafios de Mulheres de Plástico

por Diego Ferreira*

Ao longo de seus 43 anos de trajetória, a GEDA Cia de Dança consolidou-se como um dos grupos mais importantes da cena gaúcha quando o assunto é a articulação entre dança, pensamento crítico e questões sociais urgentes. Sob a direção de Maria Waleska Van Helden, a companhia construiu uma produção artística marcada pela inquietação e pelo compromisso com temas que atravessam o tempo presente. Espetáculos como Ás vezes eu Kahlo, Vaga e Andaime demonstram uma pesquisa consistente que encontra na linguagem da dança-teatro um espaço fértil para tensionar estruturas sociais e provocar reflexão.

É nesse percurso que se insere Mulheres de Plástico, mais recente criação da companhia. O espetáculo parte de uma premissa potente: utilizar o plástico como metáfora para refletir sobre os padrões impostos às mulheres, as tentativas de moldagem dos corpos e comportamentos femininos e os mecanismos de opressão que atravessam suas existências. A imagem é rica. O plástico, material resistente, descartável, moldável e onipresente, oferece inúmeras possibilidades simbólicas para pensar os processos de objetificação, consumo e violência que historicamente recaem sobre os corpos femininos.

Essa camada conceitual é apresentada de maneira bastante clara antes mesmo do início da encenação, num epílogo apresentado no hall do teatro. Vídeos e depoimentos das intérpretes ajudam a construir uma expectativa sobre a relação entre o material plástico e a experiência feminina, estabelecendo uma chave de leitura promissora para o que virá a seguir.

Entretanto, à medida que o espetáculo avança, essa linha de investigação parece perder centralidade. A encenação passa a concentrar-se predominantemente nas múltiplas formas de violência contra as mulheres, especialmente na discussão sobre o feminicídio, deslocando parcialmente o eixo dramatúrgico inicialmente anunciado. Não se trata de uma mudança problemática em si — afinal, a violência de gênero é um tema urgente e necessário, e deve estar sempre no centro de qualquer discussão —, mas da sensação de que duas pesquisas distintas convivem na mesma obra sem que suas conexões sejam plenamente desenvolvidas.

A pergunta que permanece é justamente como o plástico dialoga com essas violências. De que maneira a metáfora material poderia atravessar de forma mais consistente a construção das cenas? Como relacionar o caráter moldável e descartável do plástico aos mecanismos sociais que produzem silenciamento, apagamento e morte? São questões que a obra apresenta, mas que ainda carecem de uma elaboração dramatúrgica mais aprofundada.

Talvez resida aí um dos principais desafios deste trabalho. Embora a força imagética da encenação seja evidente, sente-se falta de uma organização dramatúrgica capaz de costurar com maior precisão os diversos materiais colocados em cena. A impressão é de que o espetáculo possui temas relevantes e imagens significativas, mas ainda busca um eixo estruturante que articule essas camadas de maneira mais orgânica. É uma obra recém estreada e justamente por isso carrega consigo um campo fértil de amadurecimento.

Outro recurso recorrente na encenação é a utilização da projeção de vídeos, elemento que poderia ampliar as camadas de leitura da obra e estabelecer contrapontos entre imagem, corpo e discurso. No entanto, sua presença nem sempre alcança a potência que parece almejar. Em diversos momentos, as projeções sofrem com a incidência da iluminação cênica, tornando as imagens pouco nítidas e dificultando sua fruição pelo público. Há sequências em que o conteúdo projetado se torna praticamente ilegível, comprometendo sua função comunicativa dentro da construção do espetáculo.

Para além da questão técnica, também se percebe uma fragilidade na integração dramatúrgica desse material audiovisual. Em vez de tensionar, ampliar ou deslocar os sentidos produzidos pela cena, muitas projeções acabam reiterando informações que já estão claramente presentes na ação das intérpretes. É o caso da cena da caixinha de música, em que a imagem projetada acompanha e reforça aquilo que já está sendo comunicado corporalmente, assumindo um caráter predominantemente ilustrativo. Ao invés de criar novas camadas de significado, o vídeo parece confirmar o que o espectador já compreendeu. Seu uso encontra maior efetividade nos momentos em que apresenta dados estatísticos ou informações documentais relacionadas à violência contra as mulheres, contribuindo para situar o debate proposto pela obra em uma dimensão social concreta. Ainda assim, permanece a sensação de que o recurso audiovisual poderia assumir uma função mais ativa na tessitura do espetáculo, dialogando de forma menos redundante com a cena e participando mais diretamente da construção de sua dramaturgia.

Outro aspecto que merece reflexão está na forma como o espetáculo mobiliza dados sobre feminicídio e violência contra mulheres, especialmente mulheres negras. Em determinado momento, estatísticas revelam que mulheres negras estão entre as maiores vítimas dessa violência estrutural. A informação é importante e necessária. No entanto, ela cria uma tensão quando observamos que não há mulheres negras representadas no elenco ou identificadas nos demais espaços de visibilidade da criação. Surge então uma lacuna entre discurso e representação.

A questão não está em quem pode ou não abordar determinado tema, mas em como determinadas presenças — ou ausências — produzem sentidos dentro da obra. Quando mulheres negras aparecem apenas como dado estatístico, sem que suas experiências encontrem correspondência nos corpos presentes em cena, abre-se um espaço crítico que merece ser pensado. Afinal, falar sobre representatividade também implica refletir sobre quem ocupa os lugares de fala, visibilidade e criação.

Entre as imagens mais impactantes da montagem está o solo de Clarissa Gomes. Vestindo um figurino composto por resíduos e materiais descartados, a intérprete atravessa a cena carregando uma criança, compondo uma imagem que reúne fragilidade, sobrecarga, cuidado e abandono. Trata-se de um dos momentos de maior força visual do espetáculo, capaz de sintetizar muitas das questões que a obra procura discutir sobre o feminino e as violências que atravessam a experiência das mulheres.

Contudo, a potência simbólica da cena encontra alguns limites em sua execução. A presença da criança, embora carregada de significado, parece não estar integrada à dinâmica cênica construída ao redor dela. Em diversos momentos, sua participação produz uma sensação de deslocamento em relação ao tempo e ao ritmo da ação, como se habitasse uma camada distinta daquela proposta pela encenação. O resultado é que a atenção do espectador se divide entre a força da composição visual e uma percepção de estranhamento provocada pela falta de organicidade da presença da criança em cena.

Outro elemento que chama atenção é a boneca negra carregada pela intérprete. Embora sua aparição possa sugerir múltiplas leituras simbólicas, ela inevitavelmente dialoga com uma questão já instaurada pelo próprio espetáculo: a evocação recorrente das mulheres negras através de estatísticas e referências à violência de gênero. Quando a presença negra surge novamente por meio de um objeto, e não de corpos efetivamente representados na cena, abre-se um campo de tensão que extrapola a intenção inicial da montagem. Mais do que ampliar a discussão, a imagem pode deslocar o olhar do público para questões relativas à representatividade e aos modos como determinadas presenças são convocadas dentro da obra. Não se trata de invalidar a escolha cênica, mas de reconhecer que ela produz camadas de leitura que talvez o espetáculo ainda não tenha desenvolvido plenamente.

Por outro lado, alguns elementos da montagem demonstram grande potência. O trabalho cenográfico e de figurinos concebido por Diego Steffani dialoga de maneira consistente com o universo proposto pelo espetáculo. A utilização de materiais reciclados e a construção visual dos ambientes reforçam a atmosfera de artificialidade, aprisionamento e transformação sugerida pela metáfora do plástico. Há uma coerência estética que sustenta visualmente a encenação e oferece imagens de forte impacto ao público.

Também merece destaque a entrega das intérpretes Carini Pereira, Clarissa Gomes, Consuelo Vallandro, Débora Rodrigues e Graziela Silveira, que conduzem a obra com intensidade e disponibilidade cênica. Cada interprete com suas individualidades e subjetividades sustentam a obra com maestria. Seus corpos tornam-se território de denúncia, resistência e exposição, sustentando a dimensão sensível da proposta mesmo nos momentos em que a dramaturgia parece não se sustentar.

Mulheres de Plástico é, sobretudo, um espetáculo que revela coragem ao enfrentar questões urgentes relacionadas à condição feminina contemporânea. Sua força está na relevância do tema e na qualidade da pesquisa artística que sustenta sua criação. Ao mesmo tempo, sua estreia evidencia caminhos que ainda podem ser aprofundados, especialmente na articulação entre conceito e dramaturgia.

Talvez seja justamente nesse estado de construção que resida o interesse da obra. Há material, imagens e inquietações suficientes para que o espetáculo continue amadurecendo e expandindo suas camadas de sentidos. E quando uma criação provoca perguntas que permanecem ecoando após o fim da apresentação, ela já demonstra possuir algo fundamental: a capacidade de seguir em movimento.

Ficha Técnica

Concepção, direção e coreografia: Maria Waleska Van Helden

Elenco: Carini Pereira, Clarissa Gomes, Consuelo Vallandro, Débora Rodrigues e Graziela Silveira

Iluminação: Nara Maia

Trilha Sonora: Kiti Santos

Operação de Som: Pati de la Rocha

Criação e operação de vídeo e fotografia: Rabo de Galo Filmes (Cris Oliveira e Samuel Gambohan)

Cenário e Figurino: Diego Steffani

Colaboradores – preparação técnica: Rodrigo Scherer e Maximiliano Stanford

Produção: Consuelo Vallandro

Assistência de produção: Claudia Dutra

Participação especial: Gabriel Lima Barreto Van Helden

Apoio: Espaço Cultural Andanças e Vera Lúcia Remedi Pereira

Parcerias: Estúdio Stravaganza e Fundação Teatro São Pedro

Assessoria de comunicação para as artes: Textuaria

Identidade Visual: Pedro Van Helden

Social Media: Cláudia Dutra

sábado, 6 de junho de 2026

SOZINHO COM ROMEU E JULIETA (PR)

Evandro Santiago e a Arte da Transformação

por Diego Ferreira*

Encerrando a programação do Palco Giratório Sesc, Sozinho com Romeu e Julieta, da curitibana Trupe Ave Lola, apresentou ao público um espetáculo que encontra na simplicidade de seus recursos uma potência rara. Partindo de um dos textos mais conhecidos da dramaturgia universal, a montagem cria um caminho próprio ao transformar a tragédia de Shakespeare em um monólogo que reflete, simultaneamente, sobre o amor, a memória e o próprio fazer teatral.

A premissa é instigante: um ator permanece sozinho em um ateliê esquecido de um teatro fechado por razões políticas. Cercado por bonecos, máscaras, figurinos e objetos abandonados, ele decide reviver as cenas do último espetáculo que ensaiava antes da interrupção das atividades: Romeu e Julieta. A partir desse gesto aparentemente simples, a encenação constrói uma delicada reflexão sobre a persistência da arte diante das tentativas de silenciamento.

O teatro interditado deixa de ser apenas um espaço físico e torna-se uma poderosa metáfora. O palco vazio, os materiais deixados para trás e a ausência dos demais artistas evocam momentos recentes da história brasileira em que a cultura precisou reafirmar sua importância diante de ataques, cortes e desvalorização. Nesse contexto, a decisão do personagem de continuar ensaiando sozinho ganha um significado político: fazer teatro passa a ser um ato de resistência.

O grande eixo da montagem é o trabalho impressionante de Evandro Santiago. Sozinho em cena durante toda a apresentação, o ator demonstra uma versatilidade admirável. Canta, dança, interpreta múltiplos personagens, manipula máscaras, objetos e elementos cenográficos com precisão e inventividade. Seu desempenho nunca se reduz a uma demonstração técnica; ao contrário, cada recurso empregado está a serviço da narrativa e da construção poética do espetáculo.

Há, contudo, algo ainda mais admirável no trabalho de Evandro Santiago: sua extraordinária força criadora. Mais do que interpretar, o ator inventa continuamente a cena diante dos olhos do público. Cada máscara ganha uma alma, cada objeto encontra uma nova função dramatúrgica, cada gesto parece inaugurar uma possibilidade narrativa inédita. Trata-se de um verdadeiro tour de force, daqueles que revelam não apenas o domínio técnico de um intérprete, mas sua capacidade de transformar a imaginação em acontecimento cênico. Santiago transita com fluidez entre o trágico e o cômico, entre a delicadeza e a exuberância, construindo uma presença magnética que mantém o público permanentemente envolvido. Em suas mãos, o palco vazio nunca é vazio: torna-se castelo, praça, baile, varanda e campo de batalha. É uma demonstração vigorosa do poder inventivo do ator e da potência do teatro quando sustentado pelo talento, pelo rigor e pela entrega artística.

Transformar Romeu e Julieta em um monólogo é um desafio que poderia facilmente resultar em simplificações excessivas ou em uma narrativa fragmentada. O mérito da direção de Ana Rosa Genari Tezza está justamente em encontrar soluções rigorosas e criativas para essa adaptação. A encenação compreende que não é necessário reproduzir integralmente a obra original para preservar sua essência. Em vez disso, cria um jogo teatral em que a imaginação do público é constantemente convocada para preencher espaços, reconhecer personagens e acompanhar as mudanças de situação.

A presença dos objetos e das máscaras não funciona apenas como recurso estético, mas como linguagem dramatúrgica. Cada elemento ganha vida pelas mãos do ator e passa a integrar uma engrenagem cênica que amplia as possibilidades narrativas do espetáculo. É um trabalho que dialoga diretamente com a pesquisa da Trupe Ave Lola, reconhecida por sua capacidade de construir universos visuais sofisticados sem abrir mão da humanidade dos intérpretes.

Outra grata surpresa da montagem é a participação dos músicos Arthur Jaime e Breno Monte Serrat. Muito além de um simples acompanhamento sonoro, a dupla ocupa um lugar dramatúrgico fundamental na cena. A execução da trilha ao vivo cria atmosferas, estabelece ritmos e intensifica as emoções da narrativa. Em diversos momentos, a música se torna uma personagem silenciosa que dialoga com o ator e conduz o público pelos caminhos da história. Há ainda um número protagonizado pelos músicos que amplia a dimensão lúdica da encenação e evidencia a qualidade artística da dupla.

O espetáculo também revela uma compreensão profunda da relação entre memória e teatro. Ao revisitar um espetáculo interrompido, o personagem busca não apenas recuperar uma obra inacabada, mas também preservar uma parte de sua própria existência. Nesse sentido, a montagem fala sobre a fragilidade da arte, mas também sobre sua extraordinária capacidade de sobrevivência. Mesmo quando os teatros fecham, quando os elencos se dispersam ou quando os projetos são interrompidos, algo permanece vivo na lembrança dos artistas e do público.

Sozinho com Romeu e Julieta emociona justamente porque compreende o teatro como um espaço de encontro entre passado e presente. Shakespeare está ali, mas filtrado pela experiência contemporânea de um artista que insiste em continuar criando. O resultado é uma encenação sensível, inventiva e profundamente afetiva, capaz de dialogar tanto com quem conhece a obra original quanto com aqueles que se aproximam dela pela primeira vez.

Ao encerrar a programação do Palco Giratório, a Trupe Ave Lola oferece uma espécie de declaração de amor ao teatro. Um amor que se manifesta na dedicação dos artistas, na precisão da encenação e na crença de que contar histórias continua sendo uma necessidade humana fundamental. Em tempos de incerteza, o espetáculo reafirma que a arte permanece viva enquanto houver alguém disposto a ocupar o palco — mesmo que esteja sozinho.

Ficha Técnica

Autor: William Shakespeare

Tradução: Bárbara Heliodora

Direção: Ana Rosa Genari Tezza

Elenco: Evandro Santiago

Assistente de Direção: Ane Adade

Direção Musical e Composição de Arranjos: Arthur Jaime e Breno Monte Serrat

Músicos: Arthur Jaime e Breno Monte Serrat

Coreografia e Preparação Corporal: Ane Adade

Iluminação: Beto Bruel e Rodrigo Ziolkowski

Cenário: Daniel Pinha

Figurino: Eduardo Giacomini

Montagem e Operação de Luz: Alexandre Leonardo Luft

Ilustrações e Projeto Gráfico: Gabriel Rschbieter

Fotografias: André Tezza

Comunicação: Beatriz Galindo e Lucian Woytovicz (Agência Momo)

Assistente de Comunicação: Cesar Matheus

Produção: Alyssa Riccieri e Flavia Longo

Direção Executiva: Entre Mundos Produções Artísticas

Direção de Produção: Dara van Doorn, Elza Forte da Silva Carneiro e Laura Tezza

*Diego Ferreira atua na intersecção entre criação, crítica e curadoria, com foco nas artes cênicas no sul do país. É professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Foi curador da 18ª edição do Palco Giratório Sesc/RS. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

sexta-feira, 5 de junho de 2026

PARA MARIELA (SP)

Quando o teatro anima memórias, fronteiras e sonhos

por Diego Ferreira*

Celebrar quarenta anos de trajetória artística não é apenas um feito de permanência. É, sobretudo, a demonstração de uma capacidade rara de reinvenção, pesquisa e compromisso com a linguagem escolhida. O Grupo Sobrevento, referência incontornável do teatro de animação brasileiro, chega a essa marca histórica apresentando Para Mariela, espetáculo que sintetiza muitas das qualidades que fizeram do coletivo um dos mais importantes grupos do país: rigor estético, delicadeza narrativa, excelência técnica e uma profunda atenção às questões humanas.

Ao longo de quatro décadas, o Sobrevento construiu uma obra que ampliou as possibilidades do teatro de formas animadas no Brasil, rompendo a falsa ideia de que bonecos, objetos e máscaras pertencem exclusivamente ao universo infantil. Em seus espetáculos, a animação sempre foi uma poderosa ferramenta para falar da memória, da ausência, da identidade e das fragilidades da existência. Em Para Mariela, essas características reaparecem de maneira particularmente sensível.

Inspirado em histórias de crianças bolivianas imigrantes, o espetáculo aborda os deslocamentos geográficos e afetivos que atravessam a experiência migratória. Contudo, não se trata de uma narrativa construída a partir do sofrimento ou da denúncia direta. O que vemos em cena é um delicado mosaico de lembranças, sonhos e descobertas, onde a infância se torna o território a partir do qual se compreende a complexidade das fronteiras.

A dramaturgia de Sandra Vargas encontra na simplicidade uma de suas maiores forças. Não há excesso de explicações nem discursos didáticos. A narrativa é construída por imagens, sons, objetos e ações que permitem ao espectador preencher lacunas com suas próprias memórias. É justamente nesse espaço de imaginação compartilhada que o espetáculo encontra sua potência.

A cultura boliviana atravessa toda a encenação de maneira orgânica e respeitosa. As músicas executadas ao vivo criam uma atmosfera vibrante e profundamente afetiva. Os sons do charango, da quena, da zampoña e da percussão não aparecem como elementos decorativos, mas como parte fundamental da dramaturgia. Eles carregam paisagens, evocam histórias e ajudam a construir uma geografia emocional que conecta passado e presente.

A presença dos músicos em cena amplia a sensação de que estamos participando de uma celebração coletiva da memória. Há momentos em que a música parece conduzir os bonecos; em outros, são os bonecos que parecem fazer nascer a música. Essa integração entre linguagens produz uma experiência sensorial de rara beleza.

Os bonecos, máscaras e objetos cênicos revelam mais uma vez a maestria do Sobrevento na arte da animação. Cada figura possui uma presença singular. Não são apenas elementos manipulados; tornam-se personagens carregados de humanidade. A precisão dos gestos, a expressividade das formas e a habilidade dos intérpretes criam uma relação imediata de empatia com o público.

Um dos aspectos mais impressionantes de Para Mariela seja sua cenografia. A terra e a areia ocupam o espaço cênico não apenas como matéria visual, mas como elementos simbólicos. A sensação é de que estamos diante de um território constantemente em transformação. Casas surgem e desaparecem. Pequenas construções são erguidas e destruídas repetidamente diante dos nossos olhos. Essa ação contínua produz uma imagem poderosa sobre a condição migrante: a necessidade constante de reconstruir pertencimentos, recomeçar trajetórias e reinventar a própria ideia de lar.

Há algo profundamente comovente em observar essas pequenas moradias sendo criadas com tanto cuidado para, logo depois, serem desmontadas. O gesto simples adquire uma dimensão política e poética. Fala sobre deslocamentos, mas também sobre a impermanência que atravessa todas as vidas.

A participação do público é outro elemento que merece destaque. O Sobrevento não busca transformar a plateia em protagonista nem recorrer a estratégias espetaculares de interação. O convite é mais sutil. Aos poucos, espectadores tornam-se parte daquele universo compartilhado, colaborando para a construção de uma experiência coletiva que dissolve as fronteiras tradicionais entre palco e plateia. Essa aproximação reforça a dimensão comunitária da narrativa e cria um ambiente de acolhimento que dialoga diretamente com os temas abordados.

Em um tempo marcado por discursos que erguem muros e reforçam fronteiras, Para Mariela escolhe o caminho contrário. O espetáculo constrói pontes. Aproxima culturas, histórias e experiências humanas. Fala da imigração, mas também fala da infância, dos sonhos e da busca por pertencimento — experiências que atravessam qualquer pessoa, independentemente de sua origem.

Ao celebrar seus quarenta anos com uma obra tão delicada e necessária, o Grupo Sobrevento reafirma sua relevância artística e política. Mais do que revisitar sua trajetória, o grupo demonstra que continua produzindo um teatro capaz de encantar, provocar reflexão e ampliar nossa capacidade de imaginar o outro.

Para Mariela é um espetáculo que toca profundamente porque compreende que a memória não é um lugar fixo. Ela é feita de areia, de terra, de casas provisórias, de canções que atravessam fronteiras e de sonhos que insistem em permanecer vivos.

Ficha Técnica

Criação: Grupo Sobrevento

Direção: Luiz André Cherubini e Sandra Vargas

Dramaturgia: Sandra Vargas

Elenco: Sandra Vargas, Luiz André Cherubini, Maurício Santana, Agnaldo Souza, Liana Yuri e Daniel Viana

Músicos: Goyo (charango), Lolo (quena e zampoña) e Juan Cusicanqui (percussão)

Iluminação: Renato Machado

Figurino: João Pimenta

Assistente de Figurinos: Jaqueline Lima e Sofia Duarte

Cenografia, Direção Musical, Letras e Adaptação das Canções: Luiz André Cherubini

Cenotecnia: Agnaldo Souza

Máscaras e Adereços: Agnaldo Souza, Liana Yuri e Mandy

Bonecos: Agnaldo Souza e Luiz André Cherubini

Assistência de Confecção Bonecos e Máscaras: Mosaico Cultural e Giulliana Pellegrini

Supervisão Música, Dança e Cultura Bolivianas: Juan Cusicanki

Técnico de Iluminação: Marcelo Amaral

Técnico de Som: Vinícius Soares

Programação Visual: Ato Gráfico

Fotografia: Lauro Medeiros

Registro Audiovisual e Teaser: Icarus Filmes

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

quarta-feira, 3 de junho de 2026

S!NT3T1C05 (RS)

S!NT3T1C05 E A COREOGRAFIA DA URGÊNCIA CONTEMPORÂNEA

por Diego Ferreira*

A Cia Uthopia de Dança apresenta em S!NT3T1C05 um retrato coreográfico do sujeito contemporâneo, atravessado pela velocidade, pela hiperprodutividade e pela fragmentação da experiência humana. O espetáculo parte de uma questão bastante reconhecível para quem vive o século XXI: a sensação de estar permanentemente em movimento, respondendo a demandas, acumulando tarefas e perseguindo metas que, muitas vezes, sequer são compreendidas em sua real necessidade. Entre as danças urbanas e a dança contemporânea, a montagem procura materializar em cena corpos submetidos a esse fluxo incessante de estímulos.

Antes mesmo de o espetáculo começar, seu título já oferece uma chave de leitura importante. S!NT3T1C05 substitui letras por números e sinais gráficos, produzindo uma escrita que remete imediatamente à linguagem digital, aos códigos algorítmicos, às senhas e às formas de comunicação mediadas pela tecnologia. Trata-se de uma grafia que desafia a leitura convencional e sugere uma espécie de humanidade reprogramada, onde o orgânico e o artificial coexistem de maneira inseparável. O título funciona, portanto, como um comentário visual sobre o próprio tema da obra: a transformação dos indivíduos em sujeitos constantemente conectados, processados e atravessados por sistemas de informação.

Essa dimensão conceitual encontra eco na composição visual do espetáculo. A iluminação e os figurinos constituem alguns de seus maiores acertos. Há um cuidado estético evidente na construção das imagens, capaz de criar atmosferas que transitam entre o tecnológico e o humano. A luz desenha volumes, destaca presenças e organiza espacialmente os corpos, enquanto os figurinos colaboram para a criação de uma identidade visual coerente com a proposta da montagem. O resultado é um espetáculo de grande impacto plástico, que frequentemente produz quadros de forte beleza cênica.

Outro aspecto que merece destaque é a composição do elenco. A presença de corpos diversos e dissidentes não surge como mero gesto de representatividade, mas como parte constitutiva da dramaturgia corporal proposta pela companhia. Em uma obra que discute as tensões do sujeito contemporâneo, a pluralidade dos corpos amplia as possibilidades de leitura e reafirma a existência de múltiplas formas de estar no mundo. Cada intérprete carrega singularidades que enriquecem a cena e contribuem para que o espetáculo se afaste de uma ideia homogênea de humanidade.

Entretanto, se a proposta conceitual se mostra instigante e a dimensão visual revela grande consistência, a construção coreográfica nem sempre alcança o mesmo grau de complexidade. Em diversos momentos, a movimentação parece se apoiar excessivamente na pulsação, e de certo modo na trilha sonora. Os gestos frequentemente acompanham ou traduzem o ritmo musical de maneira bastante direta, criando uma relação previsível entre som e movimento. A repetição de determinadas células coreográficas e a recorrência de padrões gestuais acabam produzindo certa linearidade, reduzindo as possibilidades de surpresa e deslocamento.

Tal escolha não compromete a qualidade técnica dos intérpretes nem a energia presente em cena, mas limita o potencial de risco que a própria temática sugere. Um espetáculo que se propõe a discutir as contradições do sujeito contemporâneo poderia encontrar caminhos mais ousados justamente nas rupturas: nos silêncios, nas interrupções, nos desvios e nos atritos entre corpo e música. Em alguns momentos, a coreografia parece ilustrar a trilha quando poderia tensioná-la, contradizê-la ou mesmo subvertê-la.

Talvez por isso uma das passagens mais potentes da montagem seja justamente aquela em que a música desaparece. Na cena construída apenas pelos sons produzidos pelos corpos, o espetáculo encontra um espaço de respiração e escuta. O ruído dos movimentos, das quedas, dos contatos e das presenças transforma-se em matéria dramatúrgica. Sem o suporte da trilha, os intérpretes passam a produzir sua própria paisagem sonora, revelando nuances que frequentemente permanecem encobertas pela intensidade musical. É nesse momento que a obra parece tocar com maior profundidade sua reflexão sobre a presença e sobre a possibilidade de reconexão consigo mesmo.

Há algo de paradoxal nessa escolha, e talvez seja justamente aí que resida sua força. Em um espetáculo que fala sobre excesso de estímulos, o instante de maior potência emerge da ausência deles. Quando o ruído tecnológico se reduz, o corpo finalmente pode ser ouvido.

Ao final, S!NT3T1C05 se estabelece como uma obra visualmente sedutora e conceitualmente alinhada às inquietações do nosso tempo. Seus melhores momentos surgem quando permite que os corpos transcendam a função de acompanhar a música e passem a produzir sentidos próprios, revelando fissuras na lógica acelerada que a própria obra critica. Mesmo quando a coreografia se aproxima de certa previsibilidade, a força do elenco, a qualidade da composição visual e a relevância dos temas abordados garantem ao espetáculo uma presença significativa no cenário da dança contemporânea, convidando o público a refletir sobre os modos de existência que temos construído em uma sociedade cada vez mais veloz, conectada e, paradoxalmente, distante de si mesma.

Ficha Técnica

Direção Geral, Artística e Coreográfica: Jade Correa e Matheus de Almeida

Intérpretes-Criadores: Andi Goldenberg, Arthur Simionato, Camila Valadão, Isadora Schmidtt, Jade Correa, José Vitor Alves, Kiara Sant’anna, Laura Pinho, Luis Enrique da Rosa, Matheus de Almeida, Mari Morais

Identidade Visual: Isabelle Nedel

Figurino e Trilha Sonora: Jade Correa e Matheus de Almeida

Equipe Técnica: Carol Zimmer (iluminação) e Vigo Cigolini (som)

Produção: Jade Correa

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.