PEÇA ÚNICA (MS)

 

Dissidência e sobrevivência em Peça Única

por Diego Ferreira*

    Há algo profundamente político quando corpos historicamente expulsos do centro da cena ocupam um espaço como o Palco Giratório. Não se trata apenas de representatividade — palavra que muitas vezes suaviza conflitos —, mas de presença, de enfrentamento e de reconfiguração do olhar. Peça Única, da House of Hands Up MS, emerge justamente desse lugar: como uma obra que reivindica existência através da dança, da moda, da performance e da precariedade transformada em linguagem estética.

    Para compreender a potência do espetáculo, talvez seja necessário retornar brevemente à cultura ballroom e ao vogue. Nascidas nos Estados Unidos, sobretudo entre comunidades negras e latinas LGBTQIAPN+, as ballrooms surgem como espaços de acolhimento, disputa simbólica e reinvenção identitária. Em um mundo que negava trabalho, afeto, segurança e humanidade para esses corpos dissidentes, os bailes criavam outra lógica de pertencimento. As “houses” — famílias escolhidas — tornaram-se redes de sobrevivência. E o vogue, muito além de uma dança, passou a operar como gesto político: posar, desfilar, performar glamour e poder diante de uma sociedade que insistia em relegar esses corpos à marginalidade.

    Quando a House of Hands Up MS leva essa cultura para o centro de um dos projetos mais importantes de circulação teatral do país, o que está em jogo não é apenas a legitimação institucional de uma estética periférica, mas a fricção entre mundos. Peça Única não suaviza essa tensão. Pelo contrário: a obra parece construída justamente no atrito.

    Com nove performers em cena, o espetáculo investiga a beleza como campo de batalha. A moda aparece não como ornamento, mas como armadura e invenção de si. O figurino, as poses, os desfiles e as construções imagéticas dialogam diretamente com a tradição ballroom, onde vestir-se também é sobreviver. Há algo de radical na maneira como o coletivo transforma o estilo em manifesto. Cada entrada, cada olhar lançado ao público, cada movimento carregado de atitude reivindica o direito de ser visto sem pedir licença.

    Mas talvez o aspecto mais instigante de Peça Única esteja em assumir a gambiarra, o improviso e a desorganização como princípios estéticos. Existe uma recusa explícita em produzir uma obra “acabada” nos moldes tradicionais. A precariedade deixa de ser ausência de recursos para tornar-se discurso. E isso é profundamente coerente com a própria história dos corpos queer periféricos no Brasil: sujeitos que historicamente precisaram inventar modos de existir com o que restava, criando beleza justamente nas frestas.

    A pergunta que atravessa a obra — “como produzir vida em cunt?” — ecoa como provocação e manifesto. Em vez de buscar respostas definitivas, o espetáculo parece interessado em permanecer na instabilidade. A cena pulsa como uma coreografia de sobrevivência: excessiva, vulnerável, debochada e, ao mesmo tempo, violenta. Há uma recusa da normatividade até mesmo nos modos de composição dramatúrgica. Peça Única desafia expectativas de linearidade e organização, optando por um fluxo fragmentado, próximo do caos, como se afirmasse que a própria dissidência não cabe em estruturas rígidas.

    A dança vogue aparece então não apenas como referência estética, mas como tecnologia de resistência. Os movimentos cortados, os braços desenhando linhas impossíveis, as poses abruptas e o jogo constante com a câmera imaginária produzem uma cena onde o corpo reivindica centralidade absoluta. São corpos que historicamente foram transformados em caricatura ou invisibilidade e que aqui devolvem o olhar ao espectador com intensidade e confronto.

    Existe ainda algo de muito simbólico no fato de um coletivo de Mato Grosso do Sul ocupar esse espaço nacional. Frequentemente, quando se fala de ballroom no Brasil, o eixo Rio-São Paulo monopoliza as narrativas. A House of Hands Up MS rompe essa lógica e evidencia como a cultura vogue se espalhou pelo país, criando novas redes de pertencimento e criação artística fora dos grandes centros.

    Peça Única não busca conforto. Sua força está justamente em instaurar desconfortos. O espetáculo compreende que existir enquanto corpo dissidente no Brasil já é, por si só, uma experiência performativa de sobrevivência. E talvez seja exatamente isso que a obra oferece: não uma celebração romantizada da diversidade, mas a exposição crua, vibrante e estilizada de vidas que insistem em continuar produzindo beleza apesar da violência cotidiana.

    Ao ocupar o Palco Giratório, esses corpos não pedem autorização para existir. Eles transformam o palco em território de disputa, desfile, festa e enfrentamento. É dança. É moda. É periferia. É política. Mas, acima de tudo, é a afirmação radical de que sobreviver também pode ser uma forma de arte.

    Diante de toda essa perspectiva política e estética, o que permanece ao final de Peça Única é justamente aquilo que o título anuncia: trata-se de um espetáculo singular, de uma peça única. E não apenas pela temática ou pela potência discursiva que carrega, mas sobretudo pela qualidade artística que sustenta a obra. A House of Hands Up MS não ocupa o Palco Giratório por concessão ou gesto de inclusão simbólica; ocupa porque existe rigor, presença cênica e uma visceralidade arrebatadora nos corpos de seu elenco. São performers que arrasam em cena, que compreendem o palco como espaço de disputa, mas também como território de invenção estética radical.

    Há uma pulsação coletiva que atravessa a montagem e transforma cada gesto em acontecimento. O espetáculo evidencia que a cultura ballroom não é tendência passageira nem mero recorte de nicho: é linguagem artística sofisticada, é produção de pensamento, é tecnologia de sobrevivência e criação. Por isso, Peça Única precisa circular, ecoar e atravessar o Brasil. Porque cada apresentação amplia a possibilidade de deslocar essas existências das margens para o centro. E talvez seja exatamente esse o movimento mais poderoso da obra: fazer com que corpos historicamente marginalizados deixem de apenas ocupar o palco e passem, definitivamente, a redefinir o próprio centro da cena contemporânea brasileira.

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Ficha Técnica

Coreografia e Direção: Roger Pacheco

Direção Artística e Dramaturgia: Marcos Mattos

Operação de Luz: Breno Lucas

Figurino: Roger Pacheco

Confecção dos Figurinos: Fernando Frateliê – Ateliê de Costura

Intérpretes: Tarso Aguillera, Flávio dos Santos, Gabriela Benitez, Yara Maria, Daniel de Andrade, Hednilthon Moraes, Greydson Clink, Johnny Mike, Roger Pacheco

Paratexto: Febraro de Oliveira

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

O MOTOCICLISTA NO GLOBO DA MORTE (RJ)

A palavra em alta rotação

por Diego Ferreira*

    Há espetáculos que se sustentam na grandiosidade visual, na maquinaria cênica ou na multiplicidade de signos que disputam a atenção do público. O Motociclista no Globo da Morte escolhe o caminho oposto. E é justamente nessa recusa ao excesso que reside sua potência mais contundente. A montagem dirigida por Rodrigo Portella aposta radicalmente na dramaturgia como motor absoluto da experiência teatral. Tudo parte do texto. Tudo retorna a ele.

    Leonardo Netto escreve uma obra que não busca respostas fáceis para a violência contemporânea, tampouco se acomoda em discursos moralizantes. Sua dramaturgia opera como uma investigação inquieta sobre os limites da civilidade, sobre a fragilidade daquilo que entendemos como humanidade e sobre a assustadora proximidade entre o homem comum e o gesto extremo. O texto avança como uma espiral sufocante, conduzindo o espectador por zonas de desconforto que dispensam qualquer artifício espetacular. A palavra, aqui, é suficiente. Mais do que suficiente: é avassaladora.

    A encenação compreende isso com inteligência rara. Rodrigo Portella elimina distrações e deposita no verbo e na presença do ator toda a responsabilidade da cena. Não há excessos cenográficos, nem trilha sonora invasiva, tampouco uma iluminação que queira disputar protagonismo. Tudo parece deliberadamente reduzido ao essencial para que a imaginação do espectador complete os vazios. O espetáculo acontece, sobretudo, dentro da cabeça de quem assiste.

    E talvez esteja justamente aí uma das maiores forças do trabalho de Portella: sua impressionante capacidade de transitar entre linguagens e estéticas radicalmente distintas sem perder rigor autoral. Nos últimos meses, ao assistir Tom na Fazenda, (Um) Ensaio sobre a Cegueira e agora O Motociclista no Globo da Morte, torna-se evidente por que o diretor é hoje um dos nomes mais festejados do teatro brasileiro. Cada uma dessas montagens opera por mecanismos completamente diferentes — seja pela fisicalidade intensa, pela dimensão imagética ou pela radical economia de recursos —, mas todas revelam um encenador atento à pulsação do material dramatúrgico e profundamente comprometido com a experiência do espectador. Em O Motociclista no Globo da Morte, Portella demonstra maturidade ao compreender que qualquer excesso enfraqueceria o impacto da escrita de Leonardo Netto. Sua direção escolhe a precisão em vez do ornamento.

    Essa escolha exige um intérprete capaz de sustentar sozinho a tensão dramatúrgica de um texto denso, árido e profundamente humano. Eduardo Moscovis realiza essa tarefa de maneira impressionante. Seu trabalho não busca a histeria nem o virtuosismo gratuito; ao contrário, constrói um homem aparentemente banal, reconhecível, cotidiano. E é justamente dessa aparente normalidade que nasce o horror. Moscovis compreende a pulsação interna da escrita de Leonardo Netto e a transforma em presença cênica contínua, hipnótica e precisa. Sua atuação não ilustra o texto: ela o encarna.

    O resultado é um espetáculo que reafirma algo por vezes esquecido em tempos de excesso imagético: o teatro ainda pode ser sustentado por um grande ator e uma grande dramaturgia. O Motociclista no Globo da Morte encontra sua força justamente nessa simplicidade radical. Sem ornamentos, sem concessões e sem distrações, a montagem transforma a palavra em impacto direto — como um motor acelerando incessantemente dentro do espectador.

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Ficha Técnica

Atuação: Eduardo Moscovis

Texto: Leonardo Netto

Direção: Rodrigo Portella

Assistência de Direção: Milla Fernandez

Trilha Musical: André Muato

Iluminação: Ana Luzia de Simoni

Figurino: Gabriella Marra

Direção de Movimento: Tony Rodrigues

Estudos Visuais em IA: Zezinho Mancini

Produção Executiva: João Eizô Y Saboya

Direção de Produção: Sérgio Saboya e Silvio Batistela

Produção Geral: Eduardo Moscovis e Sérgio Saboya

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Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

SANCHO PANÇA - O FIEL ESCUDEIRO (RN)

Quando Sancho Pança ocupa o centro da cena

por Diego Ferreira*

    Há algo de profundamente político em escolher Sancho Pança como protagonista. Historicamente relegado à condição de escudeiro, acompanhante ou alívio cômico da epopeia quixotesca, aqui ele assume o centro da narrativa — não como sombra de Dom Quixote, mas como sujeito de sua própria travessia. Em SANCHO PANÇA – O FIEL ESCUDEIRO, o Palhaço Piruá transforma a loucura em resistência e o riso em ferramenta crítica diante de um mundo adoecido pela indiferença.

    Internado em um manicômio por afirmar ser o fiel escudeiro do cavaleiro da triste figura, Piruá constrói uma dramaturgia onde memória, delírio, comicidade e denúncia caminham lado a lado. O texto de Walter Velázquez não se limita a revisitar Cervantes; ele atualiza a dimensão simbólica de Dom Quixote e Sancho Pança para um presente marcado pelo esvaziamento das utopias e pela lentidão moral dos chamados “heróis contemporâneos”. Quando a encenação afirma que “os heróis de hoje estão atrasados com as causas que defendem”, compreendemos que o espetáculo não fala apenas de personagens literários, mas de uma sociedade que desaprendeu a sonhar coletivamente.

    Rodrigo Bruggemann demonstra uma impressionante versatilidade cênica ao dar vida ao Palhaço Piruá. Seu trabalho transita entre o humor físico, a delicadeza poética e a contundência dramática com rara fluidez. Há domínio do tempo cômico, inteligência corporal e uma escuta refinada da plateia, elementos fundamentais para sustentar uma encenação que depende diretamente da troca viva com o público. Piruá não apenas interpreta Sancho Pança; ele o habita integralmente, fazendo do corpo um território de imaginação e resistência.

    A participação da plateia surge como um dos grandes achados da montagem. Em vez de mero recurso interativo, ela se torna parte da engrenagem dramatúrgica, aproximando público e personagem numa relação afetiva e espontânea. O espectador é convocado a compartilhar da loucura, da aventura e da esperança daquele homem que insiste em acreditar nos ideais quixotescos mesmo quando o mundo insiste em ridicularizá-los. Essa quebra da quarta parede fortalece o caráter popular do espetáculo e reafirma a potência do teatro como encontro.

    Outro aspecto notável da montagem está na inteligência de suas soluções cênicas. A cenografia e os adereços concebidos por Ricardo Cerqueira revelam uma criatividade admirável, transformando estruturas simples em dispositivos altamente expressivos. Cada objeto parece carregar múltiplas funções e significados, ampliando os espaços da imaginação sem depender de excessos visuais. Há um jogo inventivo entre materialidade e simbolismo que dialoga diretamente com o universo artesanal do palhaço e com a precariedade poética dos personagens cervantinos. A cenotécnica potencializa essa dinâmica com soluções engenhosas que mantêm a cena em constante transformação.

    Outro elemento particularmente fascinante da encenação é a presença de Adriel Bezerra, responsável pela operação de som e contrarregragem. Diferente de um trabalho invisibilizado nos bastidores, sua atuação acontece praticamente dentro da cena, diante dos olhos do público, acompanhando cada aventura de Sancho Pança com uma impressionante precisão técnica e corporal. Sentado próximo ao operador, torna-se impossível não perceber a verdadeira ginástica executada por Adriel entre efeitos sonoros, vozes, trilhas e movimentações de objetos cênicos. Sua presença acaba incorporada à dinâmica do espetáculo, reforçando o caráter artesanal e vivo da montagem, onde a engrenagem do teatro deixa de ser escondida e passa a integrar poeticamente a experiência cênica.

    A direção de Walter Velázquez compreende profundamente o universo do clown e evita qualquer caricatura superficial da loucura. Ao contrário, há humanidade, melancolia e crítica social pulsando sob cada gag e cada explosão cômica. O desenho de luz de Ricardo Sica e Sandro Paixão cria atmosferas que transitam entre o delírio, a fantasia e a solidão do confinamento, com bom uso dos recursos como na cena do choque elétrico e da cena dos espelhos.

    A trilha sonora de Gabriel Souto acompanha com sensibilidade as mudanças emocionais da narrativa, contribuindo para a construção de um ambiente simultaneamente lúdico e melancólico se utilizando de referencias do cancioneiro popular como é o caso de Roberto Carlos. Tudo na montagem parece operar em favor de uma experiência teatral profundamente artesanal, viva e pulsante.

    SANCHO PANÇA – O FIEL ESCUDEIRO é um espetáculo que reafirma o poder do teatro popular como espaço de crítica, invenção e afeto. Ao devolver protagonismo ao escudeiro, a montagem nos lembra que talvez sejam justamente os desacreditados, os considerados loucos e os insistentes sonhadores aqueles capazes de sustentar as utopias que o mundo abandonou. E enquanto os “moinhos midiáticos” seguem girando a serviço do poder, Piruá responde com imaginação, riso e poesia.

Ficha Técnica

Direção e Dramaturgia: Walter Velázquez (ARG)

Elenco: Rodrigo Bruggemann

Assistente de Direção: Alex Cordeiro e Rogério Ferraz

Direção de Movimento: Ana Claudia Viana

Figurino e Cenografia: Ricardo Cerqueira (In memoriam)

Cenotécnico: Rogério Ferraz

Assistente de Cenografia: Irapuan Junior e Juca Santos

Trilha Sonora: Gabriel Souto

Desenho de Luz: Ricardo Sica (ARG) e Sandro Paixão

Operador de Luz: Sandro Paixão

Operador de Som e Contrarregra: Adriel Bezerra

Identidade Visual: Martín Acosta (ARG)

Design Gráfico: Rodrigo Bruggemann e FilipeAnjo

Ilustrações do Programa: Clarissa Torres

Audiovisual (O homem que inventou Dom Quixote): Carito Cavalcanti

Fotografia: Bruno Martins, Luana Tayse, Vitória Oliveira e Flora Queiros

Produção de Mídias: Claudia Mariana (Mariaboa Produtora)

Produção Executiva da Montagem e Estreia: Carol Carvalho e Renata Marques

Coordenação de Produção: Talita Yohana (TAYÓ Produções)

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

VELOCIDADE (MG)

VELOCIDADE: o tempo em ruínas e a urgência de existir

por Diego Ferreira*

    O espetáculo Velocidade, do grupo mineiro Quatroloscinco – Teatro do Comum, parte de uma inquietação profundamente contemporânea: a incapacidade de parar. Em cena, o coletivo transforma o cotidiano acelerado das grandes cidades, os afetos fragmentados e a sensação permanente de esgotamento em matéria dramatúrgica. Mais do que narrar uma história linear, a montagem cria um mosaico de vidas atravessadas pelo tempo, pela urgência e pela falência das relações humanas num mundo que exige produtividade contínua.

                A dramaturgia constrói personagens que parecem sempre correr atrás de algo — trabalho, dinheiro, amor, estabilidade, sentido — sem nunca alcançarem plenamente aquilo que buscam. Há no espetáculo uma dimensão quase sufocante, pois a velocidade proposta não se limita ao deslocamento físico; ela invade a linguagem, os silêncios interrompidos, as mudanças abruptas de cena e a própria respiração do elenco. O grupo compreende que viver em velocidade constante produz corpos cansados, subjetividades adoecidas e vínculos frágeis.

    O Quatroloscinco demonstra, mais uma vez, sua habilidade em trabalhar um teatro de investigação social sem abrir mão da delicadeza poética. A encenação evita soluções espetaculares e aposta numa construção cênica precisa, onde a palavra, o corpo e o espaço dialogam organicamente. O espetáculo não precisa de excessos para provocar impacto; sua força nasce justamente do reconhecimento. O público se vê refletido naquele acúmulo de pequenas violências cotidianas que se tornam normais dentro da lógica contemporânea.

    A direção cria um fluxo contínuo de acontecimentos, como se os personagens estivessem presos a uma engrenagem impossível de interromper. Em determinados momentos, a cena ganha contornos quase coreográficos, revelando um rigor de composição que transforma o caos urbano em linguagem estética. Ainda assim, Velocidade não romantiza o colapso: evidencia o custo humano de viver sob pressão permanente.

        A iluminação merece destaque especial pela sofisticação com que organiza o espaço cênico e amplia a experiência dramatúrgica do espetáculo. Mais do que simplesmente iluminar a ação, o desenho de luz atua como uma arquitetura invisível que delimita territórios emocionais, cria rupturas temporais e conduz o olhar do espectador com extrema precisão. Em muitos momentos, a iluminação transforma completamente a percepção da cena, instaurando atmosferas de intimidade, tensão ou isolamento sem a necessidade de grandes alterações cenográficas.

            Há uma inteligência estética no modo como a luz acompanha o ritmo da encenação. Os cortes rápidos, os vazios luminosos e as transições sutis dialogam diretamente com a ideia de velocidade e fragmentação proposta pelo espetáculo. A luz cria corredores, aprisiona corpos, expande silêncios e revela a solidão das personagens em meio ao fluxo incessante da vida contemporânea. Trata-se de um trabalho de rara precisão técnica e sensibilidade artística.

    Além disso, a iluminação estabelece um importante elemento de inovação na montagem ao funcionar como dispositivo narrativo ativo. Em vez de ocupar um lugar ilustrativo, ela constrói dramaturgia, reorganiza o espaço constantemente e produz imagens de grande impacto visual. O resultado é uma cena dinâmica e pulsante, onde cada foco luminoso parece carregar também uma dimensão simbólica, reforçando o estado emocional dos personagens e a crítica social presente na obra.

    O elenco sustenta a montagem com grande precisão e sensibilidade. As atuações evitam caricaturas e encontram humanidade mesmo nos instantes mais áridos. Há uma escuta verdadeira entre os intérpretes, elemento fundamental para que o espetáculo alcance sua dimensão emocional. Cada personagem parece carregar não apenas uma história individual, mas um sintoma coletivo de uma sociedade em desgaste.

    Visualmente, a encenação aposta numa estética de trânsito e impermanência. O espaço cênico se transforma continuamente, acompanhando o deslocamento interno das personagens e reforçando a sensação de instabilidade. Já a sonoridade contribui para a pulsação constante do espetáculo, como uma cidade que jamais dorme.

    Entretanto, um dos momentos mais potentes de Velocidade acontece justamente em sua cena final, quando o espetáculo rompe de maneira mais direta a fronteira entre palco e plateia. A participação do público deixa de ser mero recurso de interação e passa a integrar organicamente o discurso da montagem, ampliando a sensação de pertencimento e responsabilidade coletiva diante das questões apresentadas em cena. Ao convidar espectadores para dentro da ação, o Quatroloscinco transforma a experiência teatral em acontecimento compartilhado, fazendo com que o público deixe a posição confortável de observador para ocupar também o lugar de corpo implicado naquela engrenagem social.

    Esse gesto final possui enorme força simbólica porque evidencia que a velocidade, o esgotamento e a urgência tratados ao longo do espetáculo não pertencem apenas às personagens, mas atravessam igualmente quem assiste. A cena cria um instante raro de comunhão, onde teatro e realidade parecem se tocar diretamente. Mais do que encerrar a narrativa, o espetáculo abre uma reflexão coletiva, fazendo do encontro entre artistas e espectadores uma imagem profundamente humana em meio ao caos contemporâneo.

    Talvez a maior potência de Velocidade esteja em sua capacidade de produzir pausa dentro do próprio tema da aceleração. Ao colocar em evidência corpos exaustos e vidas atravessadas pela lógica da urgência, o espetáculo convida o espectador a refletir sobre o modo como administra seu próprio tempo, seus afetos e seus silêncios. É um teatro que não entrega respostas fáceis, mas que instala perguntas necessárias.

    O Quatroloscinco reafirma, com Velocidade, um teatro comprometido com seu tempo histórico, capaz de articular crítica social, sofisticação estética e densidade humana. Em meio ao excesso de estímulos do presente, a montagem surge como um espelho desconfortável — e justamente por isso indispensável.

Ficha Técnica

Elenco: Assis Benevenuto, Ítalo Laureano, Marcos Coletta, Michele Bernardino, Rejane Faria (e stand-in Marina Viana)
Direção: Ítalo Laureano e Ricardo Alves Jr.
Dramaturgia: Assis Benevenuto e Marcos Coletta
Direção de Arte: Luiz Dias
Iluminação: Marina Arthuzzi
Trilha Sonora: Barulhista
Figurino: Caroline Manso
Movimento/Voz: Kenia Dias (movimento) e Ana Hadad (vocal)
Produção/Patrocínio: Quatroloscinco e Banco do Brasil (Lei Federal de Incentivo à Cultura)

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

HA! (MG)

Entre o sonho e o colapso do descanso: 

a experiência imagética de “HA!

Por Diego Ferreira*

    Integrando a programação do Palco Giratório Sesc RS, o espetáculo HA!, do Grupo Artilharia Cênica, apresenta ao público uma experiência cênica que encontra na imagem, no som e no movimento suas principais ferramentas narrativas. Em um tempo marcado pelo excesso de estímulos, pela hiperconectividade e pela dificuldade coletiva de repousar, a montagem transforma uma situação cotidiana — a insônia de uma criança atravessada pelas telas — em matéria poética e sensorial.

    Sem recorrer à palavra como eixo dramatúrgico, HA! constrói uma narrativa repleta de histórias. A ausência de texto falado não significa vazio narrativo; ao contrário, evidencia a potência dramatúrgica das imagens. O espetáculo aposta na visualidade como linguagem principal e, nesse percurso, confirma a maturidade estética do Grupo Artilharia Cênica, que articula teatro, dança, manipulação de bonecos e performance visual em uma encenação de forte impacto plástico.

    A dramaturgia parte de uma experiência contemporânea bastante reconhecível: uma criança incapaz de dormir passa a madrugada diante do celular até ser vencida pelo sono apenas ao amanhecer. Quando finalmente adormece, mergulha em um universo onírico habitado por criaturas de areia, labirintos compostos por olhos e engrenagens humanas. O espetáculo abandona qualquer linearidade tradicional para conduzir o público por um território de sensações, onde sonho e realidade se confundem continuamente.

    Há em HA! uma confiança radical na capacidade do espectador de construir sentidos a partir da experiência sensível. As cenas não explicam; evocam. As imagens surgem como fragmentos de um sonho estranho e familiar ao mesmo tempo, abrindo espaço para múltiplas leituras. Nesse aspecto, a montagem revela uma dramaturgia sofisticada justamente por compreender que nem toda narrativa precisa ser verbalizada para alcançar profundidade.

    A direção de Eros P. Galvão demonstra rigor na composição imagética e no ritmo da encenação. Cada quadro parece cuidadosamente desenhado para provocar estados de percepção específicos, fazendo com que o espetáculo oscile entre delicadeza, estranhamento e inquietação. A dramaturgia criada coletivamente pelo Grupo Artilharia Cênica e Eros P. Galvão reforça a organicidade da obra. Em cena, Bruno Maracia, Igor Fonseca e Raniele Barbosa transitam entre a dança, a manipulação e a presença física com precisão, construindo atmosferas mutáveis e imagens de grande força simbólica.

    Um dos aspectos mais marcantes da montagem é justamente sua beleza plástica. Os elementos visuais não aparecem como mero adorno, mas como estrutura dramatúrgica essencial. Bonecos, máscaras, objetos e corpos se fundem em composições que evocam pinturas em movimento, transformando o palco em um espaço de constante metamorfose. A relação entre luz, figurino e cenografia cria paisagens oníricas que transportam o espectador para dimensões que escapam ao cotidiano.

    Nesse universo imagético, merece destaque a construção dos bonecos e máscaras concebidos por Eduardo Santos e executados por Tim Santos e Leandro Marra. As figuras criadas para a encenação possuem uma dimensão simultaneamente artesanal e fantasmagórica, ampliando a atmosfera de sonho e estranhamento que atravessa o espetáculo. Há uma expressividade singular nesses elementos, capazes de comunicar emoções e estados sem necessidade de palavras. O animatrônico surge como outro ponto de fascínio da montagem: sua presença híbrida entre máquina e organismo intensifica a sensação de inquietação e maravilhamento, reforçando o diálogo da obra com um imaginário tecnológico e distópico. Mais do que recursos técnicos, bonecos, máscara e animatrônico tornam-se extensões dramatúrgicas do próprio espetáculo. 

    O trabalho do elenco também merece especial atenção pela entrega física e pela precisão com que sustenta a dimensão sensorial da encenação. Bruno Maracia demonstra grande domínio corporal e presença cênica, conduzindo o espectador por estados que transitam entre vulnerabilidade e estranhamento. Igor Fonseca se destaca pela expressividade física e pela capacidade de construir imagens de forte impacto visual através do movimento e da manipulação. Já Raniele Barbosa imprime delicadeza e intensidade às ações, compondo uma presença que articula sensibilidade e potência cênica. Juntos, os intérpretes revelam um trabalho rigorosamente afinado, no qual dança, teatro físico e manipulação se encontram de maneira orgânica, reafirmando a força coletiva do Grupo Artilharia Cênica.

    A trilha sonora original de Ivo Ivo Ivo desempenha papel fundamental nessa imersão. O desenho sonoro não apenas acompanha as ações, mas tensiona e amplia a experiência sensorial da cena. Em diálogo direto com a iluminação de Tim Santos e os figurinos concebidos por Maia Flores e Victor Medeiros, o som cria camadas de atmosfera que atravessam o público de maneira quase física. Tudo em HA! parece operar em conjunto para produzir uma experiência de atravessamento.

    Ao abordar questões como o excesso de telas, o colapso do descanso e a fragilidade do sono na contemporaneidade, o espetáculo evita discursos didáticos. Sua força reside justamente na escolha pela metáfora, pela imagem e pela experiência sensorial. O Grupo Artilharia Cênica cria uma obra que comunica muito sem precisar explicar tudo, apostando na inteligência poética do público.

    Mais do que contar uma história, HA! convida o espectador a sonhar — ou talvez a confrontar os próprios pesadelos produzidos por uma sociedade que já não consegue dormir.

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Ficha Técnica
Direção: Eros P. Galvão
Dramaturgia: Grupo Artilharia Cênica e Eros P. Galvão
Elenco: Bruno Maracia, Igor Fonseca e Raniele Barbosa
Contrarregra e Operador do Animatrônico: Gefter Rayan
Desenho de Luz e Operação: Tim Santos
Concepção de Figurino: Maia Flores e Victor Medeiros
Assistente de Figurino: Amanda Silva Lopes
Confecção do Figurino: Júlia Alves
Trilha Sonora: Ivo Ivo Ivo
Operação de Som: Tim Santos
Cenário, Adereços e Animatrônico: Tim Santos
Boneco: Tim Santos e Leandro Marra
Assistente de Cenografia, Adereços e Boneco: Rodrigo Pimentel
Concepção dos Personagens/Bonecos: Eduardo Santos

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

HISTÓRIAS NEGRAS PARA CRIANÇAS DE TODAS AS CORES (RS)

A sofisticação da simplicidade em “Histórias Negras para Crianças de Todas as Cores”

por Diego Ferreira*

    Em tempos em que muitos espetáculos parecem disputar a atenção do público pelo excesso de estímulos visuais e tecnológicos, Histórias Negras para Crianças de Todas as Cores encontra justamente na simplicidade sua maior potência estética. O espetáculo protagonizado por Dedy Ricardo revela como poucos elementos em cena podem construir universos vastos quando sustentados por presença, escuta e imaginação.

Partindo da tradição da contação de histórias africanas, a montagem transforma o palco em território de memória ancestral. A atriz Dedy Ricardo conduz o público por uma narrativa que atravessa gerações e afetos, recuperando vozes de mulheres negras que historicamente foram apagadas ou silenciadas. Em cena, surge Suma, menina que se perde em uma floresta encantada no norte da África e encontra o feiticeiro Obaio, figura que inaugura sua travessia de coragem, inteligência e resistência.

    O espetáculo acerta ao compreender que a contação de histórias não é apenas um recurso dramatúrgico, mas um gesto político e cultural. A oralidade torna-se instrumento de preservação da memória afro-diaspórica e aproxima crianças e adultos de narrativas pouco presentes nos repertórios tradicionais do teatro infantil brasileiro. Nesse sentido, a direção de Júlia Ludwig demonstra sensibilidade ao construir uma encenação que não sufoca a palavra nem a performance da atriz com excessos cenográficos. Há uma confiança rara na força do encontro entre intérprete e plateia.

E é justamente na presença de Dedy Ricardo que a obra encontra sua dimensão mais sofisticada. Com domínio cênico e maturidade artística, a atriz dá corpo e voz às personagens sem recorrer a caricaturas ou exageros. Seu trabalho é marcado por precisão narrativa, musicalidade vocal e uma escuta constante do público. Dedy compreende que contar histórias é também criar imagens invisíveis, permitindo que cada espectador complete a cena com sua própria imaginação. Sua atuação produz encantamento porque nasce de uma entrega genuína à narrativa e à ancestralidade que a sustenta.

Outro elemento fundamental para a atmosfera do espetáculo é a trilha sonora original executada por Ricardo Pavão. Mais do que acompanhamento musical, a composição funciona como extensão dramatúrgica da cena. Os sons ajudam a desenhar a floresta, o mistério, os perigos e os momentos de delicadeza da trajetória de Suma. Há uma organicidade entre música e atuação que amplia a experiência sensorial do público e reforça o caráter ritualístico da encenação.

    A iluminação de Thais Andrade também merece destaque pela maneira como potencializa os climas da narrativa sem perder a delicadeza proposta pela montagem. Com economia de recursos e inteligência estética, a luz conduz o olhar do espectador, sugerindo espaços, atmosferas e estados emocionais que expandem a dimensão poética da cena.

Ao colocar uma mulher negra como protagonista de sua própria aventura, Histórias Negras para Crianças de Todas as Cores tensiona imaginários historicamente embranquecidos presentes no teatro infantojuvenil e reafirma a importância da representatividade desde a infância. O espetáculo não transforma essa discussão em discurso panfletário; ao contrário, ela emerge organicamente da própria narrativa e da ocupação do espaço cênico por corpos e histórias frequentemente invisibilizados no contexto cultural do Rio Grande do Sul.

    A montagem de Dedy Ricardo demonstra que a sofisticação no teatro não depende de grandes aparatos técnicos, mas da capacidade de criar presença, vínculo e imaginação compartilhada. E é justamente nessa aparente simplicidade que o espetáculo encontra sua beleza mais profunda.

Ficha técnica

Atuação: Dedy Ricardo

Direção: Júlia Ludwig

Trilha sonora original: Ricardo Pavão

Produção: Juliano Barros

Iluminação: Thais Andrade

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

FLAMENCO NEGRO (RS)

 

FLAMENCO NEGRO e a Dança Como Território de Resistência

por Diego Ferreira*

    Há espetáculos que nos atravessam pela técnica. Outros, pela beleza estética. Mas há aqueles raros trabalhos que nos atingem em uma camada mais profunda, quase ancestral, onde corpo, memória e política tornam-se inseparáveis. FLAMENCO NEGRO, da La Negra Cia de Dança, pertence a essa categoria.

    O próprio título do espetáculo já anuncia sua dimensão crítica e simbólica. FLAMENCO NEGRO dialoga diretamente com os principais atravessamentos da obra: corpo, memória, negritude e ocupação simbólica da cena. Mais do que nomear um trabalho artístico, o título prepara o espectador para uma experiência que ultrapassa a apreciação estética e compreende a dança como linguagem de enfrentamento, afirmação identitária e resistência.

    Partindo de um não lugar — espaço simbólico de apagamento, deslocamento e resistência — o espetáculo constrói uma narrativa potente sobre a presença negra dentro do universo flamenco, linguagem historicamente embranquecida pelos discursos oficiais, apesar de suas inúmeras conexões afrodiaspóricas. O trabalho não apenas revisita essa história: ele a reivindica através da pele, do suor, do gesto e da pulsação dos corpos em cena.

    Confesso que jamais imaginei me emocionar tão profundamente assistindo a um espetáculo de flamenco. Até porque muitas vezes o Flamenco não é acessível para pessoas negras. E compreendo acessibilidade não apenas como poder financeiro, mas cultural. Talvez porque FLAMENCO NEGRO não se acomode nos limites formais da dança espanhola; ele rompe molduras e transforma o palco em território de denúncia, memória e afirmação identitária. A carga política atravessa todas as camadas da encenação sem perder delicadeza estética. Pelo contrário: é justamente na beleza das imagens construídas que a crítica ao racismo ganha ainda mais força.

    A expressividade das intérpretes Ana Medeiros La Negra, Patrícia Correa, Mima Ruedas e Bianca Benevenutto La Señora impressiona pela presença cênica. Há algo de visceral em seus movimentos. Cada sapateado parece carregar séculos de tensão histórica; cada silêncio do corpo produz discurso. Não se trata apenas de executar uma técnica refinada, mas de fazer do flamenco um campo de disputa simbólica, onde mulheres negras reivindicam seu direito de existir, criar e ocupar espaços tradicionalmente excludentes.

    A direção artística de Everson Silva e Kacau Soares conduz essa travessia com inteligência e sensibilidade, compreendendo que o espetáculo não precisa ilustrar a dor para torná-la presente. Everson vem se destacando na cena gaúcha como um diretor extremamente criativo. A direção emerge da relação entre os corpos, na musicalidade, nos olhares, na expressividade dos corpos e principalmente na poderosa simbologia dos sapatos. Em FLAMENCO NEGRO, o sapato deixa de ser mero elemento técnico para tornar-se objeto de poder, status e pertencimento. Quando os pés descalços surgem em cena, a imagem reverbera a memória brutal de corpos escravizados aos quais o direito ao calçado era negado. O gesto simples de retirar os sapatos transforma-se, então, em manifesto político e poético.

    A iluminação de André Freitas merece destaque especial pela maneira como cria atmosferas densas e sensoriais, desenhando sombras e presenças que ampliam a dimensão emocional da obra. A luz não apenas acompanha a cena: ela constrói estados, evidencia tensões e contribui para essa sensação constante de deslocamento e resistência que atravessa o espetáculo.

    Também é impossível não reconhecer a força da direção geral de Ana Medeiros La Negra, que articula com precisão estética e posicionamento político. Seu trabalho reafirma a potência da representatividade negra dentro da dança flamenca brasileira e evidencia como a arte pode ser instrumento de revisão histórica e transformação social.

    A presença deste espetáculo num circuito de grande relevância como o Palco Giratório amplia ainda mais a potência política e simbólica da obra. Não se trata apenas da circulação de um espetáculo premiado, mas da ocupação de um espaço historicamente legitimador por corpos negros que reivindicam outras narrativas dentro da dança e da cena brasileira. Ao integrar um dos festivais mais importantes do país, a La Negra Cia de Dança não apenas conquista visibilidade: ela tensiona estruturas, amplia repertórios estéticos e reafirma a urgência de trabalhos que discutam raça, memória e pertencimento através da arte. Em tempos em que ainda é necessário disputar espaços de representação, assistir a um espetáculo como FLAMENCO NEGRO ocupando um palco dessa dimensão possui um impacto que ultrapassa o campo artístico — é também um gesto de transformação cultural e política.

    Mais do que um espetáculo de dança, FLAMENCO NEGRO é uma experiência de enfrentamento e reinvenção. Uma obra que devolve ao flamenco parte de suas raízes negras, enquanto projeta novos futuros possíveis para os corpos que historicamente foram silenciados dentro dessa linguagem. Ao final, diante daqueles pés descalços, o palco já não é apenas espaço de apresentação artística — torna-se território de memória, resistência e liberdade. Um espetáculo que encanta e emociona desde o inicio e merece todos os aplausos pela qualidade técnica, estética e política. 

Ficha Técnica

Direção Geral: La Negra Ana Medeiros

Direção Artística: Everson Silva e Kacau Soares

Elenco: La Negra Ana Medeiros, Pati Corrêa La Paloma, Jemima Ruedas, Bianca Benevenutto La Señora e Rose Correa

Cenário: La Negra Ana Medeiros

Figurino: La Negra Ana Medeiros

Confecção de Figurinos: Señora Traje Flamenco

Trilha Sonora: Jef Lima e João La Furia

Luz: André Hanauer

Produção Executiva: Cibele Donato

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

PEIXES (RS)

 

PEIXES: Quando o cardume dança para sobreviver

por Diego Ferreira*

    Há algo de profundamente hipnótico em PEIXES, espetáculo concebido, coreografado e dirigido por Camila Vergara. A obra não apenas mergulha no imaginário marítimo, mas transforma o palco em um organismo vivo, pulsante e mutável, onde corpos se articulam como um grande sistema de sobrevivência coletiva. O que se vê em cena é menos uma narrativa linear e mais uma experiência sensorial construída a partir do movimento, da imagem e da atmosfera.

    Desde os primeiros instantes, o espetáculo convida o público a atravessar um oceano simbólico onde dança-teatro, performance e imaginação visual coexistem em perfeita simbiose. O cardume opera como uma entidade coletiva impressionante. Não há protagonismos isolados: o que emerge é justamente a potência do conjunto.

    Os intérpretes conseguem elaborar uma linguagem corporal que remete aos deslocamentos marítimos sem cair na ilustração óbvia. Há uma inteligência coreográfica em como os corpos ondulam, colidem, se afastam e retornam, criando imagens que evocam correntes marítimas, ameaças ambientais e estados de sobrevivência. O espetáculo parece compreender que um cardume não existe pela individualidade de seus integrantes, mas pela capacidade de mover-se em conjunto diante do perigo. E talvez resida justamente aí uma das maiores forças da montagem: os registros corporais singulares de cada bailarino-intérprete não são apagados, mas incorporados à própria metáfora do cardume. É possível perceber, nos corpos em cena, atravessamentos de diferentes linguagens e trajetórias — da dança clássica às danças urbanas, do hip hop à dança contemporânea — compondo uma diversidade de movimentos que reforça a ideia de coexistência. Em PEIXES, o coletivo não anula as individualidades; ao contrário, faz delas matéria essencial para a construção de um organismo cênico múltiplo, vivo e em constante transformação.

    Também merece destaque o trabalho cênico do elenco, que compreende o corpo para além da execução técnica do movimento. Em PEIXES, os bailarinos constroem uma presença profundamente teatralizada, onde gestos, tensões musculares e expressões faciais operam em permanente diálogo. Em muitos trabalhos de dança, o rosto acaba relegado a um segundo plano, como se apenas o corpo precisasse comunicar. Aqui, ao contrário, os rostos dos peixes emergem nos intérpretes como extensão viva da coreografia. Há olhares de alerta, exaustão, medo e sobrevivência que atravessam a cena e ampliam a potência dramatúrgica da obra. As expressões faciais não ilustram o movimento: elas o completam, fazendo com que o cardume ganhe também densidade emocional.

    Camila Vergara conduz a cena com um olhar rigoroso e ao mesmo tempo profundamente imagético. Sua direção compreende o palco como espaço de composição visual contínua. Cada deslocamento parece desenhar paisagens submarinas efêmeras, fazendo com que o espetáculo oscile entre beleza, estranhamento e colapso. Há uma dimensão onírica que atravessa toda a montagem, especialmente quando figuras híbridas e mutantes surgem como criaturas de um futuro possível — ou talvez inevitável.

    A encenação encontra grande força justamente em sua capacidade de produzir metáforas visuais sem abandonar a fisicalidade. Em diversos momentos, os corpos parecem dissolver a fronteira entre humano e natureza, como se a obra insistisse em lembrar que o destino ambiental do planeta é inseparável das estruturas sociais que construímos. O mar de PEIXES não é apenas cenário: é espelho.

    Outro elemento fundamental para a potência da experiência é a trilha sonora original de Caio Amon. Seu desenho sonoro cria um ambiente imersivo que sustenta o espetáculo do início ao fim. A música não funciona apenas como acompanhamento coreográfico, mas como camada dramatúrgica essencial. Em determinados momentos, os sons evocam profundidades marítimas quase meditativas; em outros, instauram tensões que anunciam catástrofes iminentes. A trilha pulsa como uma corrente invisível que conduz o cardume e também o espectador. Ampliando ainda mais a dimensão sensorial da montagem, fazendo com que certas cenas adquiram uma atmosfera ritualística e melancólica. Há algo de ancestral na forma como trilha, movimento e luz se encontram.

    O figurino e a cenografia de Vitor Pedroso contribuem para a criação dessa mitologia submarina sem recorrer ao excesso. Existe uma inteligência estética na economia visual da obra. Em vez de apostar em soluções grandiosas, a cena encontra força nos detalhes, nas texturas e na sugestão. As figuras híbridas surgem quase como organismos em mutação, reforçando a ideia de um ecossistema em transformação constante.

    Nesse universo imagético, também chama atenção a beleza da máscara criada por Fábio Cuelli. Mais do que elemento estético, ela opera como extensão alegóricas dos corpos em cena, potencializando a dimensão fantástica e mutante do espetáculo. A máscara ajuda a borrar fronteiras entre humano, peixe e criatura abissal, contribuindo para que a obra alcance uma atmosfera de estranhamento e encantamento simultaneamente.

    A iluminação de Thaís Andrade desempenha papel decisivo na construção do espetáculo. Seu desenho de luz cria profundidades, zonas de sombra e atmosferas líquidas que fazem o palco respirar como um oceano. Há momentos em que a luz parece engolir os corpos e outros em que os devolve à superfície, instaurando um jogo visual que amplia a sensação de deslocamento abissal.

    Também merece destaque a assistência visual e dramatúrgica de Jo Ovadia, que ajuda a sustentar a coerência imagética da montagem, assim como a preparação corporal de Isadora Franco, perceptível no rigor físico do elenco e na organicidade coletiva que sustenta a cena.

    Mas talvez o aspecto mais impactante de PEIXES seja sua dimensão política silenciosa. O espetáculo evita discursos diretos ou didatismos, preferindo construir imagens de colapso e resistência através do corpo. Quando os corais perdem a cor ou quando a mancha de óleo invade a cena disfarçada de tempestade, não estamos diante apenas de uma metáfora ecológica: estamos diante de uma reflexão sobre a própria condição humana contemporânea.

    Em tempos de hiperestimulação, fragmentação da atenção e crises ambientais cada vez mais violentas, PEIXES propõe uma pergunta urgente: como sobreviver coletivamente? A resposta talvez esteja justamente no gesto insistente do cardume, que continua dançando mesmo diante da ameaça.

    Ao mergulhar nas águas profundas criadas por Camila Vergara e sua equipe, o público encontra não apenas um espetáculo visualmente impactante, mas uma experiência sensível sobre coexistência, memória ambiental e futuro. PEIXES compreende que imaginar o amanhã também é um exercício de sobrevivência.

Ficha Técnica

Concepção, Coreografia e Direção: Camila Vergara

Criação e Performance: Daniel Cavalheiro, Fayola Ferreira, Geórgia Macedo, Ilubomsè, Jo Ovadia, João Manoel Soares, Lincoln Pereira, Maria Carolina Aquino, Paula Degrazia e Paula Finn

Elenco: Fayola Ferreira, Geórgia Macedo, Ilubomsè, Isadora Franco, Jo Ovadia, João Manoel Soares, Leonardo Maia, Lincoln Pereira, Maria Carolina Aquino e Paula Finn

Trilha Sonora Original: Caio Amon

Figurino e Cenografia: Vitor Pedroso

Iluminação e Operação de Luz: Thaís Andrade

Preparação Corporal e Assistência de Movimento: Isadora Franco

Assistência Visual e Dramatúrgica: Jo Ovadia

Colaboração Visual: Romy Pocz

Máscara: Fábio Cuelli

Maquiagem: Juliane Senna

Cantora: Jj Thames

Direção de Produção: Camila Vergara

Produção: Giulia Baptista

Arte Gráfica: Carol Rosa

Vídeos de Divulgação: EROICA_conteúdo

Realização: Vergara Produções Artísticas

Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.