FRANKINH@ - UMA HISTÓRIA EM PEDACINHOS (RS)

FRANKINH@ E A INTELIGÊNCIA ESTÉTICA DAS INFÂNCIAS    

por Diego Ferreira*       

 

O espetáculo "Frankinh@ – Uma história em pedacinhos" do Coletivo GOMPA fez a abertura Nacional do Festival Palco Giratório em Porto Alegre. E diante da obra a reflexão que faço é que nem tudo precisa ser inteiro para fazer sentido, assistindo o trabalho  pela terceira vez . Assistir a um espetáculo três vezes não é um gesto casual — é um sintoma. Há obras que se esgotam na primeira fruição e há aquelas que, ao contrário, parecem se reorganizar a cada encontro. Frankinh@ – Uma história em pedacinhos, do Coletivo GOMPA, pertence a esse segundo grupo: um trabalho que insiste, que se reconfigura, e que revela, pouco a pouco, a sofisticação de sua construção.

    Inspirado livremente em Frankenstein, de Mary Shelley, o espetáculo desloca o eixo da narrativa original para o território da infância e da formação subjetiva. Aqui, a criação da criatura deixa de ser apenas um gesto científico para se tornar também uma metáfora do crescimento, do encontro com o outro e, sobretudo, do confronto com aquilo que escapa ao nosso controle. Victor cria não apenas um corpo, mas uma relação — e é nessa relação que o espetáculo encontra sua força, ao evidenciar que nem tudo precisa ser inteiro para fazer sentido.
    Ao longo de sua trajetória, o Coletivo GOMPA vem consolidando uma linha estética bastante consistente ao direcionar suas produções às infâncias, como já se percebe em trabalhos como O Pequeno Príncipe, Chapeuzinho Vermelho, A Menina dos Olhos d’Água e Amazônia. No entanto, seria um equívoco compreender esse direcionamento como simplificação. Há, no trabalho do grupo, uma aposta rigorosa na capacidade da criança de operar sentidos, de lidar com ambiguidades e de habitar zonas de indeterminação. Em outras palavras, trata-se de reconhecer o espectador-criança como sujeito de fragmento e elaboração em cena.
    Em Frankinh@, essa perspectiva se materializa por meio de uma linguagem híbrida que articula narração, ilusionismo, teatro, dança, artes visuais e trilha sonora original. A fragmentação anunciada no título não é apenas um recurso formal, mas um princípio organizador da experiência. Corpos, imagens e ações se apresentam em pedaços, exigindo do espectador um papel ativo na construção de sentido. Não se trata de entregar uma narrativa pronta, mas de instaurar um campo de montagem.
    Essa operação ganha corpo em imagens que permanecem. As cenas de ilusionismo, conduzidas com precisão, instauram um jogo entre revelação e ocultamento que dialoga diretamente com a própria ideia de criação e incompletude. A presença de Liane Venturella como narradora não apenas conduz a história, mas imprime ritmo e densidade ao percurso, tensionando o limite entre contar e fazer acontecer. Ao lado dela, Fabiane Severo e Thiago Ruffoni sustentam um trabalho de rigor corporal notável, onde gesto e tempo são organizados com exatidão, compondo uma fisicalidade que nunca é ilustrativa, mas estrutural.
    Essa confiança na inteligência do espectador se sustenta também no rigor técnico que atravessa a encenação. A direção de Camila Bauer articula com clareza os diferentes elementos da cena, em diálogo com a dramaturgia construída junto a Marco Catalão e com a colaboração dramatúrgica de Liane Venturella. A direção de movimento de Carlota Albuquerque se evidencia na precisão dos corpos em cena, enquanto a ótima iluminação de Ricardo Vivian desenha atmosferas que potencializam os estados da narrativa sem sobrecarregá-los. A cenografia de Élcio Rossini, em conjunto com os adereços assinados por ele e por Liane Venturella, constrói um espaço de invenção que dialoga diretamente com o universo fragmentado da obra.
    A sonografia de Álvaro RosaCosta, somada aos pianos e à voz de Simone Rasslan, estabelece uma camada sensorial que amplia a experiência, enquanto o figurino de Daniel de Lion e a maquiagem de Marília Ethur contribuem para a composição visual sem recorrer a soluções óbvias. Trata-se de uma engrenagem precisa, onde cada elemento opera em função do todo, sem perder sua singularidade.
    É justamente nesse equilíbrio que o espetáculo encontra sua dimensão mais potente. Ao abordar temas como solidão, diferença e aceitação, Frankinh@ evita caminhos fáceis ou moralizantes. Em vez disso, aposta na experiência — no encontro entre corpos distintos, na fricção entre desejo e realidade, na beleza que emerge do que não se encaixa perfeitamente. Há, nesse gesto, uma afirmação potente: a beleza do que não se encaixa.
    Ao final, o que permanece não é apenas a história de Victor e sua criatura, mas a percepção de que somos todos feitos de pedaços — e que é na relação com o outro que encontramos formas possíveis de nos recompor. Rever Frankinh@ é, portanto, aceitar esse convite à remontagem de uma ou mais partes. E talvez seja por isso que o espetáculo não se esgote: porque, a cada nova vez, somos nós também outros diante dele.

FICHA TÉCNICA
Elenco: Fabiane Severo, Liane Venturella e Thiago Ruffoni
Direção: Camila Bauer
Direção de movimento: Carlota Albuquerque
Dramaturgia: Camila Bauer e Marco Catalão
Colaboração dramatúrgica: Liane Venturella
Sonografia: Álvaro RosaCosta
Pianos e voz: Simone Rasslan
Cenografia: Elcio Rossini
Adereços: Elcio Rossini e Liane Venturella
Iluminação: Ricardo Vivian
Figurino: Daniel de Lion
Maquiagem: Marília Ethur
Colaboração artística: Douglas Jung, Jéferson Rachewsky, Luana Zinn, Pedro Bertoldi e Renan Villas
Psicóloga convidada: Camila Noguez
Arte gráfica: Jéssica Barbosa
Direção de produção: Fabiane Severo
Realização e Produção: Projeto Gompa
Financiamento: Prêmio SESC de Artes Cênicas

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

OUTRAS DANÇAS PARA CHOPIN (RS)

OUTRAS DANÇAS PARA CHOPIN: ENTRE A ESCUTA E A FRATURA

Por Diego Ferreira*

    Há um risco inicial que não consigo ignorar: recorrer a Chopin é sempre flertar com uma memória já carregada de emoção. A música chega antes da cena. Já nos atravessa antes mesmo do primeiro gesto. O perigo, portanto, é evidente — coreografar o já sentido.

    Outras Danças para Chopin, da Plural Cia de Dança, parece consciente dessa armadilha. E, ao invés de contorná-la, decide tensioná-la por dentro. A estrutura do espetáculo — solo, dueto, trio, quarteto e quinteto — poderia facilmente se organizar como uma progressão formal, quase didática. Mas o que se instaura é outra coisa: uma espécie de cartografia instável de relações. Cada formação reorganiza não apenas o espaço, mas o modo como o corpo escuta. E escutar, aqui, não é obedecer.

    A música ao vivo, executada pelo pianista Eduardo Knob, desloca qualquer possibilidade de rigidez. O piano não acompanha: ele interfere. Há uma respiração que não pode ser prevista, um tempo que escapa. Isso obriga o corpo a sair do automatismo e entrar em estado de atenção real. Nem sempre confortável. Nem sempre resolvido.

    Mas há também um outro plano que me atravessa com força: o da imagem. O cenário, composto por peças de roupas brancas e pretas, instaura de imediato uma leitura alegórica — como se estivéssemos diante de um piano expandido no espaço. As teclas deixam de ser apenas som e passam a ocupar o campo visual, contaminando o chão, o ar e, inevitavelmente, os corpos. Essa escolha não é apenas estética. Ela reorganiza a percepção do espectador. Porque, à medida que os bailarinos atravessam, vestem, deslocam ou se relacionam com essas peças, algo se insinua: não são apenas teclas. São vestígios. São presenças ausentes. Como se aqueles tecidos guardassem a memória de outros corpos que já “dançaram Chopin” antes — em outros tempos, outras cenas, outras histórias. Ou seja, carregada de memórias. Há, portanto, uma sobreposição: o corpo que dança agora e os corpos que já dançaram. O gesto presente nunca está sozinho.

    Essa dimensão de memória amplia o que está em jogo. Já não se trata apenas da relação entre música e corpo, mas de uma cadeia de repetições e deslocamentos. Dançar Chopin, aqui, não é um ato inaugural — é um gesto que carrega fantasmas. E talvez seja por isso que, em alguns momentos, sinto os bailarinos à beira — não de um erro técnico ou algo parecido, mas de um desajuste mais profundo. Um corpo que tenta responder não só ao piano ao vivo, mas a tudo o que essa música já foi e o que cada coreografo se propôs enquanto disparador criativo. 

    Os cinco olhares coreográficos — Airton Rodrigues, Andressa Pereira, Gislaine Sacchet, Igor Zorzella e Milton Coatti — não se diluem numa unidade pacífica. E isso é um acerto. Há fricção. Há mudança de regime de corpo. Há, inclusive, momentos em que parece que um trabalho “interrompe” o outro, como se recusasse continuidade. Essa descontinuidade não fragiliza o espetáculo — ela o expõe.

    A direção artística de Maurício Miranda sustenta essa escolha sem tentar domesticar as diferenças. E isso tem um custo: o espetáculo não oferece uma experiência homogênea. Porque o que mais me interessa está justamente no oposto: quando o corpo falha em ser “belo” nos termos da música. Quando ele pesa, hesita, interrompe, escapa. Quando não traduz — mas contradiz. E essa contradição em não dançar literalmente a música de Chopin, mas sim friccionar a música clássica com a dança contemporânea, com o mover-se desses corpos do hoje, do agora. 

    Ainda assim, é impossível ignorar a força estética do conjunto. Há imagens que permanecem — corpos atravessando esse “teclado expandido”, como se tocassem e fossem tocados ao mesmo tempo. Como se o palco inteiro vibrasse entre som, matéria e memória.

    Há algo de potente na forma como as diferentes formações (do solo ao quinteto) organizam essa tensão. No solo, a escuta parece mais íntima, quase inevitável. No coletivo, ela se torna conflito: escutar o piano, escutar o outro, escutar o espaço. 

Saio do espetáculo com uma sensação ambígua — e produtiva. Há momentos em que desejo mais radicalidade, mais ruptura com a herança romântica que Chopin carrega. Mas há também instantes em que o trabalho consegue, de fato, produzir desvio.

E quando isso acontece, algo raro emerge: o piano deixa de ser memória e volta a ser acontecimento. E o corpo, ao invés de ilustrar, passa a negociar — com o som, com o tempo, com o risco e, agora também, com aquilo que já foi.

    Talvez seja isso que Outras Danças para Chopin me deixa: a percepção de que escutar é um campo de disputa. E dançar, diante de uma música tão carregada de passado, pode ser menos um gesto de harmonia e mais um ato de fratura — atravessado por presenças que insistem em permanecer. 

Ficha Técnica - Outras Danças para Chopin (Plural Cia de Dança)

Direção Artística: Maurício Miranda.

Coreógrafos: Airton Rodrigues, Andressa Pereira, Gislaine Sacchet, Igor Zorzella e Milton Coatti.

Pianista (Ao Vivo): Eduardo Knob.

Bailarinos (Elenco): Andressa Pereira, Igor Zorzella, Mark Adriano, Greyc Gonçalves, entre outros (conforme material de divulgação oficial).

Design/Identidade Visual: Douglas Barcelos

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

GEPPETTO (RS)

 

GEPPETTO - FABULAÇÃO, SOLIDÃO E PRECISÃO NO TEATRO DE MÁSCARAS

por Diego Ferreira*

    

Assistir "Geppetto", do Grupo Máscara Encena, é também acompanhar a maturidade de um coletivo que, ao longo de sua trajetória, tem se dedicado com afinco à investigação das potencialidades do uso da máscara na cena contemporânea. Trabalhos anteriores como "Imobilhados"(2017) e "2068" (2019) já sinalizavam esse percurso de pesquisa, que agora se adensa e ganha novas camadas. Há, nesse caminho, um acúmulo que se revela em cena — não apenas como domínio técnico, mas como pensamento.

    Há algo de profundamente inquietante quando a lógica da criação se rompe. Em Geppetto, não estamos diante da conhecida fábula do boneco que deseja tornar-se humano, mas de um deslocamento mais radical: e se o criador já não souber mais o que fez nascer?

    A encenação, ao tensionar os papéis entre Geppetto e Pinóquio, não propõe apenas uma releitura — ela instaura um campo de instabilidade. O que está em jogo não é mais a moral da transformação, mas a própria ideia de vínculo. O pai já não é centro. O criador já não é origem segura.

    Essa instabilidade se materializa de forma contundente na presença do ator Fábio Cuelli em cena. Aqui, ele não apenas atua: manipula bonecos, opera luz, conduz o som — constrói o espetáculo diante dos olhos do público. Esse gesto desloca a percepção do espectador e radicaliza a linguagem: não há ilusão plena, há exposição. E, ainda assim, há encantamento.

    É nesse ponto que o trabalho se inscreve com força no campo do teatro de máscaras e de animação, onde a vida não está no objeto em si, mas na relação. Ao borrar as fronteiras entre quem manipula e quem é manipulado, o espetáculo insinua uma pergunta que atravessa toda a encenação: quem conduz quem? O boneco ganha densidade, o ator se fragmenta, e entre ambos surge uma zona de tensão onde a vida parece acontecer.

    A dramaturgia de Nelson Diniz é um dos pontos altos do trabalho. Ao evitar caminhos fáceis ou moralizantes, o texto sustenta a complexidade da proposta e abre espaço para ambiguidades — fundamentais para que a inversão entre criador e criatura não se resolva, mas permaneça como fricção. Essa fricção é conduzida com rigor pela direção de Liane Venturella, que aposta na precisão dos elementos e na economia de recursos para potencializar a cena. Nada sobra. Cada gesto, cada operação técnica, cada silêncio parece milimetricamente articulado, compondo uma encenação que se constrói na exatidão.

    Há, no entanto, algo que escapa ao controle — e talvez seja justamente aí que o espetáculo encontra sua força. Porque, ao mesmo tempo em que organiza a cena com precisão, Geppetto nos coloca diante da falência das certezas: o que acontece quando aquilo que criamos passa a nos definir?

    Mais do que recontar Pinóquio, o espetáculo desmonta o mito e o reinscreve em um mundo onde vínculos são frágeis, identidades são instáveis e a ideia de origem já não oferece abrigo.

    No fim, o que permanece não é uma resposta, mas uma imagem: um corpo em cena tentando sustentar aquilo que cria, enquanto aquilo que cria insiste em escapar. E talvez seja justamente nesse intervalo — entre controle e perda — que o teatro acontece. E, diante disso, resta ao teatro o gesto mais potente: o de fabular outros modos de existir.

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Ficha técnica

Concepção e atuação: Fábio Cuelli

Direção Cênica e Dramaturgia: Liane Venturella

Assistência de Direção: Alexandre Borin

Texto: Nelson Diniz

Direção de Arte: Maurício Casiraghi

Marionete e boneco híbrido: Mario de Ballentti

Construção das cabeças: Fábio Cuelli

Cenografia: Mario de Ballentti e João Luiz Cuelli

Projeto de iluminação: Maurício Casiraghi

Execução do projeto de iluminação: Sandro Martins

Fotos: Doug Trancoso.

Trilha Sonora Original: Beto Scopel

Canção Original (composta e interpretada por Adriano Iurissevich): Dorme figlio mio.

Figurinos: Vitor Pedroso

Produção: Máscara EnCena
Assessoria de Imprensa: Léo Santana.

Realização: Máscara EnCena e Miseri Coloni

Apoio: Secretaria de Cultura de Porto Alegre

Financiamento da montagem: Financiarte 2023 - SMC de Caxias do Sul

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

COLAPSO E DESTRUIÇÃO DA CIDADE DE PORTO ALEGRE (RS)

QUANDO A CIDADE ENTRA EM COLAPSO

por Diego Ferreira*

    Há espetáculos que não apenas contam uma história, mas constroem um campo de pensamento. Colapso e Destruição da Cidade de Porto Alegre, da Cia Espaço em Branco, com direção de João de Ricardo e dramaturgia de Julio Zanotta, pertence a essa categoria rara de obras que transformam o palco em um lugar de reflexão sobre o tempo em que vivemos.

    Nos últimos anos, a ideia de cidade tem ocupado um lugar central em muitas criações das artes cênicas contemporâneas. A cidade aparece como território de disputa, memória e conflito. Em Porto Alegre, essa dimensão ganhou contornos ainda mais intensos após acontecimentos recentes que expuseram, de forma brutal, a fragilidade das estruturas que sustentam a vida coletiva. A enchente de 2024, que submergiu bairros inteiros e reconfigurou a paisagem urbana e afetiva da cidade, tornou visível algo que muitas vezes preferimos esquecer: as cidades também podem colapsar. É nesse horizonte que o espetáculo da Cia Espaço em Branco ressoa com particular potência.

    A encenação constrói uma atmosfera em que a cidade parece existir em estado de instabilidade permanente. A composição cenográfica organiza o espaço como um território em transformação contínua, sugerindo paisagens urbanas que oscilam entre ruína, memória e rearranjo. Não se trata de uma representação literal de Porto Alegre, mas de uma imagem simbólica da cidade contemporânea — esse organismo complexo que, ao mesmo tempo, abriga e desagrega aqueles que a habitam.

    Nesse desenho cênico, a iluminação assinada por Leandro Ross assume um papel central. O trabalho de luz apresentado no espetáculo alcança um nível de precisão raramente visto na cena porto-alegrense. Mais do que iluminar os corpos ou delimitar ambientes, a luz escreve a própria cena. Ela recorta espaços, reorganiza o olhar do espectador e cria atmosferas que transformam o palco em um território sensível, onde cada deslocamento parece carregar uma tensão latente.

    A direção de João de Ricardo articula esses elementos a partir de uma concepção pensada a partir de uma linguagem brechtiana. O elenco atua como um corpo coletivo, um organismo cênico no qual as individualidades se diluem para dar lugar a uma presença compartilhada. Não há aqui protagonistas isolados; o que emerge é um conjunto de corpos que se movem como se carregassem, em si, a pulsação da própria cidade.

    Essa escolha remete a uma tradição importante do teatro moderno. Bertolt Brecht compreendia o coro como um dispositivo capaz de deslocar a narrativa do indivíduo para a dimensão social da experiência. Ao invés de heróis solitários, o palco se torna espaço onde a coletividade se revela atravessada por conflitos históricos. Algo semelhante parece acontecer em Colapso e Destruição da Cidade de Porto Alegre: os intérpretes não representam apenas personagens, mas fragmentos de uma experiência urbana compartilhada.

    Essa dimensão coletiva é amplificada pela trilha sonora executada ao vivo por Rodrigo Fernandez, que atravessa o espetáculo como uma pulsação contínua. A música não surge como simples acompanhamento, mas como uma camada estrutural da encenação, dialogando com o movimento dos corpos e com as atmosferas criadas pela iluminação.

    O texto do dramaturgo Júlio Zanotta, provocativo, satírico e corrosivo se insere com força nessa arquitetura da cena. Sua escrita articula imagens e discursos que ecoam inquietações muito presentes na experiência urbana contemporânea. Em vez de oferecer uma narrativa linear, a dramaturgia parece operar por fragmentos, capturando algo das fissuras que atravessam a vida coletiva nas grandes cidades.

    Nesse sentido, o espetáculo dialoga com uma questão recorrente no teatro contemporâneo: a ideia de ruína como condição histórica. A ruína não aparece apenas como sinal de destruição, mas como aquilo que revela as camadas do tempo, expõe as fragilidades de um sistema e abre espaço para imaginar outras formas de existência.

    Talvez seja justamente por isso que Colapso e Destruição da Cidade de Porto Alegre encontre uma ressonância tão particular no presente. Ao evocar o colapso da cidade, o espetáculo não fala apenas de um cenário hipotético. Ele toca uma experiência que, de diferentes maneiras, já atravessa a vida daqueles que habitam esta cidade. E ao fazer isso através de um corpo coletivo em cena, a encenação parece lembrar algo essencial: nenhuma cidade existe sem os corpos que a habitam. 

    A força dessa construção coletiva se sustenta também na qualidade do elenco. Anildo Böes, Giovana de Figueiredo, João de Ricardo, Keter Velho, Marcelo Ádams, Rodrigo Fernandez e Sissi Venturin atuam com notável coesão, compondo um conjunto em que cada presença parece permanentemente atenta ao movimento do outro. Mais do que performances isoladas, o que se vê em cena é um trabalho de escuta e de composição rigorosa, no qual gestos, vozes e deslocamentos se organizam como parte de uma mesma engrenagem cênica. Essa precisão reforça a dimensão coral da encenação e faz com que o grupo funcione como um verdadeiro organismo vivo, atravessado pela pulsação da cidade que o espetáculo evoca.

    Talvez seja justamente aí que Colapso e Destruição da Cidade de Porto Alegre encontre sua imagem mais poderosa. Diante da ruína — seja ela simbólica, histórica ou urbana — resta ainda o corpo coletivo. Resta a possibilidade de reunir vozes, reorganizar gestos e imaginar outros modos de existência comum. As cidades podem colapsar, suas estruturas podem falhar e suas paisagens podem desaparecer. Mas enquanto houver corpos dispostos a ocupar o espaço comum, a cidade — como experiência, conflito e desejo — continuará sendo reconstruída.

FICHA TÉCNICA:

Direção: João de Ricardo

Assistência de direção: Bruno da Rosa

Atuação: Anildo Böes, Giovana de Figueiredo, João de Ricardo, Keter Velho, Marcelo Ádams, Rodrigo Fernandez e Sissi Venturin

Trilha sonora ao vivo: Rodrigo Fernandez e Artur Wais

Figurinos: Daniel Lion

Cenografia: João de Ricardo

Cenotécnico: Jorge Gil

Iluminação: Leandro Ross

Design gráfico e social media: Nicole Rizzo

Assessoria de imprensa: Roberta Amaral

Produção: Liga

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

OLHARES DA CENA — POR QUE ESCREVER CRÍTICA HOJE?

por Diego Ferreira

Escrever crítica hoje é um gesto de permanência e de resistência. Olhar a cena hoje é um ato de resistência. 

Num tempo atravessado pela velocidade das opiniões e pela circulação instantânea de imagens, parar para pensar a cena pode parecer um ato quase anacrônico. Mas é justamente nessa suspensão do tempo que a crítica encontra sua potência: olhar para o teatro com atenção, escutar suas camadas e devolver à experiência artística um campo mais amplo de reflexão.

Ao longo das últimas décadas, os espaços dedicados à crítica foram desaparecendo dos jornais, das revistas culturais e dos meios de comunicação. A lógica da velocidade e da promoção substituiu lentamente o espaço da reflexão. Em muitos casos, o que resta são apenas registros apressados ou textos que se confundem com divulgação.

Mas o teatro — justamente por ser uma arte do encontro e da presença — precisa ser pensado.

A crítica não existe para determinar vencedores ou derrotados. Sua função não é produzir sentenças definitivas sobre uma obra. A crítica existe para ampliar a experiência da cena, para investigar seus sentidos, para tensionar suas escolhas estéticas e para inscrevê-la no debate cultural do seu tempo.

Sem crítica, o teatro corre o risco de desaparecer duas vezes: primeiro quando o espetáculo termina, depois quando ninguém mais se dispõe a pensar sobre ele.  E a escrita torna-se, então, uma forma de prolongar esse encontro, de registrar suas tensões, suas perguntas e suas possibilidades de sentido.

O Olhares da Cena nasceu desse desejo: criar um espaço onde o teatro pudesse continuar existindo também como pensamento.

Ao longo de mais de quinze anos, o portal acompanhou espetáculos, festivais, artistas e processos criativos que atravessam a cena contemporânea. Nesse percurso, tornou-se também um exercício de escuta: escuta das obras, dos criadores, dos contextos culturais e das transformações que atravessam o campo das artes cênicas.

A crítica, para mim, não é um tribunal. É um lugar de investigação.

Investigar o que uma obra propõe, que imaginários mobiliza, que formas inventa, que discursos tensiona. Investigar também os modos como o teatro se relaciona com seu tempo, com suas urgências políticas e com as histórias que insistem em atravessar o presente.

Escrever sobre a cena é aceitar que nenhuma análise será definitiva. Cada espetáculo abre perguntas que continuam reverberando para além do palco.

O Olhares da Cena segue existindo porque ainda acreditamos que o teatro merece ser pensado. Que a crítica pode ampliar a experiência estética. E que olhar para a arte é também uma forma de olhar para o mundo.

Enquanto houver cena, haverá também a necessidade de olhar para ela. Num momento em que a crítica parece cada vez mais rara, insistir em olhar o teatro com rigor e sensibilidade torna-se um gesto necessário. O Olhares da Cena segue existindo por essa razão. Olhar a cena é, antes de tudo, recusar o silêncio.

Olhares da Cena é um portal dedicado à reflexão crítica sobre as artes cênicas, criado pelo dramaturgo e pesquisador Diego Ferreira. Há mais de quinze anos, o projeto acompanha espetáculos, festivais e processos criativos, contribuindo para a construção da memória e do pensamento crítico sobre o teatro contemporâneo.

VENCEDORES DO 15° PRÊMIO OLHARES DA CENA

  

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15º PRÊMIO OLHARES DA CENA DANÇA

 

PRODUÇÃO

Letícia Virtuoso – 2050

DESIGN GRÁFICO/IDENTIDADE VISUAL

Alexandre Dill – 2050

FOTOGRAFIA DE CENA

Nando Espinosa – REMIX NA RODA

FIGURINO

Kháos Cia de Dança – AMORDOR

CENÁRIO

Rodrigo Shalako – REMIX NA RODA

ILUMINAÇÃO

Driko Oliveira – REMIX NA RODA

TRILHA SONORA

Zeca Duarte – ENCRUZILHADA

BAILARINO/INTERPRETE/PERFORMER

Marco Rodrigues – REMIX NA RODA

Igor Cavalcante Medina – ENCRUZILHADA

BAILARINA/INTERPRETE/PERFORMER

Anna Claudia Pereira – ENCRUZILHADA

COREOGRAFIA

Assaury Hiroshi e Igor Cavalcante Medina - ENCRUZILHADA

ELENCO

ENCRUZILHADA

DIREÇÃO

Patrícia Fagundes – REMIX NA RODA

ESPETÁCULO

ENCRUZILHADA

 

15º PRÊMIO OLHARES DA CENA INFANTIL

 

PRODUÇÃO

Venturella Produções LTDA e Coletivo GOMPA A MENINA DOS OLHOS D’ÁGUA

MAQUIAGEM

Jennifer Ribeiro - A INCRÍVEL JORNADA EM BUSCA DO DRAGÃO PERDIDO

VIDEOGRAFIA

Pablo Mois e Raoni Ceccim - A MENINA DOS OLHOS DÁGUA

DESIGN GRÁFICO/IDENTIDADE VISUAL

Denisson Beretta Gargione – CONTA GOTAS – HISTÓRIAS D´ÁGUA

FOTOGRAFIA DE CENA

Thieli Elissa - A INCRÍVEL JORNADA EM BUSCA DO DRAGÃO PERDIDO  

TRILHA SONORA

 Rodrigo Ferreira - CONTA GOTAS - HISTÓRIAS D'ÁGUA

ILUMINAÇÃO 

Vigo Cigolini - TRAPOS E FARRAPOS: NEGRINHO

 CENÁRIO

Anderson Gonçalves, Mari Falcão e Ajeff Ghenes - TRAPOS E FARRAPOS - NEGRINHO

 FIGURINO      

Jardel Rocha - A INCRIVEL JORNADA EM BUSCA DO DRAGÃO PERDIDO             

ELENCO

Circo – Teatro Girassol - AS AVENTURAS DO AVIÃO VERMELHO    

ATRIZ COADJUVANTE

Bianca Cruz - AVÓ ZULMIRA E O SEGREDO MÁGICO  

ATOR COADJUVANTE

Arthur Trindade - A VIDA É BELLA

ATRIZ

Liane Venturella - A MENINA DOS OLHOS DÁGUA 

ATOR

Lucas Galho - A INCRIVEL JORNADA EM BUSCA DO DRAGÃO PERDIDO 

DRAMATURGIA

Thiago Silva - A INCRIVEL JORNADA EM BUSCA DO DRAGÃO PERDIDO

DIREÇÃO

Camila Bauer - A MENINA DOS OLHOS D’ÁGUA     

ESPETÁCULO

CONTA GOTAS – HISTÓRIAS D'ÁGUA                           

 PRÊMIO OLHARES DA CENA ADULTO

PRODUÇÃO

Jordan Maia e Companhias De Solos & Bem Acompanhados – CONFESSIONÁRIO – RELATOS DE CASA

MAQUIAGEM

Matheus Ramires - BECO DE TRÊS RUAS

VIDEOGRAFIA

Rafael David - CONFESSIONÁRIO – RELATOS DE CASA

IDENTIDADE VISUAL/PROJETO GRÁFICO

Mitty Mendonça – MERETRIZES

FOTOGRAFIA DE CENA

Adriana Marchiori - A VINGANÇA É UM JARDIM SELVAGEM      

TRILHA SONORA

Wagner Menezes - CORPOCIDADE    

 ILUMINAÇÃO                    

Thais Andrade – CORPOCIDADE

CENÁRIO

Élcio Rossini - HABITE-ME           

FIGURINO

Cris Lisot - HABITE-ME       

ELENCO

A MULHER QUE VIROU BODE – A HISTÓRIA PERDIDA DE JUREMA FINAMOUR

ATRIZ COADJUVANTE

Eulália Figueiredo - A MULHER QUE VIROU BODE – A HISTÓRIA PERDIDA DE JUREMA FINAMOUR

ATOR COADJUVANTE

Henri Iunes – OXITOCINA

ATRIZ                         

Liane Venturella – MERETRIZES

ATOR

Fábio Cuelli – GEPPETTO                                                                                        

DRAMATURGIA

Nelson Diniz - GEPPETTO             

DIREÇÃO

Everson Silva – OXITOCINA                                                                          

ESPETÁCULO

GEPPETTO