GOTA D'ÁGUA (SP)

 

GOTA D’ÁGUA NO TEMPO: QUANDO O TEMPO NÃO CONSEGUE LEVAR A TRAGÉDIA

Por Diego Ferreira

Há espetáculos que retornam ao palco para celebrar uma memória. Outros retornam porque aquilo que disseram ainda precisa ser escutado. Gota D’Água – No tempo, da Cia. Coisas Nossas de Teatro, apresentada na programação do 33º Festival Internacional Porto Alegre em Cena, parece nascer justamente desse encontro entre memória e urgência. Cinquenta anos depois da escrita do clássico de Chico Buarque e Paulo Pontes e vinte anos após a primeira montagem protagonizada por Georgette Fadel e Cristiano Tomiossi, a obra volta à cena não como peça de museu, mas como uma ferida que ainda não cicatrizou.

Talvez esteja aí uma das maiores forças desta remontagem: compreender que o tempo não necessariamente transforma as questões de uma sociedade. Às vezes, ele apenas troca os nomes, atualiza as paisagens e aperfeiçoa os mecanismos de exploração.

Escrita em 1975, em plena ditadura militar, Gota D’Água desloca a tragédia de Medeia, de Eurípides, para a fictícia Vila do Meio-Dia, no Rio de Janeiro. Joana é abandonada por Jasão, que escolhe o casamento com Alma, filha de Creonte, como possibilidade de ascensão social. Mas a tragédia particular de Joana nunca foi apenas uma história de abandono amoroso. Por trás dela estão a dívida, a especulação, a exploração, o poder econômico, a disputa pela moradia e a violência de uma estrutura social em que alguns podem ascender justamente porque outros são empurrados para fora.

Cinquenta anos depois, é difícil não reconhecer o Brasil contemporâneo nessa engrenagem. O mérito da montagem está em não tentar atualizar artificialmente o texto. Não há necessidade de substituir suas palavras por referências imediatas ao presente. A própria dramaturgia permanece suficientemente viva para produzir o choque. O que deveria ter envelhecido continua reconhecível. O que deveria ser memória ainda encontra eco na realidade. E então há o tempo inscrito nos corpos.

Vinte anos depois, Georgette Fadel e Cristiano Tomiossi voltam a interpretar Joana e Jasão. Não se trata, entretanto, de simplesmente repetir uma experiência anterior. O reencontro carrega outras idades, outras experiências, outras marcas e outras camadas de vida. Os atores não retornam aos personagens que eram; retornam a eles a partir de quem se tornaram.

Esse dado produz uma espécie de dramaturgia paralela. Existe o tempo de Joana e Jasão, o tempo de Chico Buarque e Paulo Pontes, o tempo histórico do Brasil e existe o tempo dos próprios intérpretes. Tudo se encontra em cena.

Georgette Fadel assume ainda uma tarefa particularmente complexa: dirige o espetáculo e interpreta Joana. A operação poderia produzir um conflito entre o olhar de fora e a experiência de dentro, mas a montagem encontra justamente nessa dupla condição uma de suas singularidades. Georgette parece organizar a cena a partir do próprio corpo de Joana, como se a personagem não estivesse apenas inserida naquele universo, mas também determinasse sua pulsação. E há algo impressionante nessa presença.

Pequena em estatura e gigante na composição de sua Joana, Georgette não precisa ampliar o gesto para ocupar o palco. Sua presença cresce pela densidade. Há força, desespero, ironia, amor, raiva e humanidade em sua construção. A atriz não transforma Joana em uma figura distante ou monumental; permite que a personagem permaneça profundamente humana justamente quando sua trajetória se aproxima da dimensão trágica.

Cristiano Tomiossi, por sua vez, constrói um Jasão atravessado pela contradição. Seu personagem não é simplesmente o homem que abandona uma mulher para ascender socialmente. É também aquele que acredita na promessa de um lugar melhor dentro de uma estrutura que exige dele o abandono de suas próprias origens. A tragédia de Jasão está, em parte, naquilo que ele acredita ganhar — e naquilo que precisa perder para conquistar esse lugar.

Ao redor deles, todo o elenco que merece ser exaltado: Débora Veneziani, Joaz Campos, José Eduardo Rennó, Laruama Alves, Leandro Vieira, Lilian Regina, Lívia Camargo e Mawusi Tulani, demonstra uma impressionante disponibilidade física, vocal e cênica. A montagem exige presença e entrega. Os atores constroem a comunidade, suas tensões, seus desejos, suas festas, seus conflitos e sua dimensão coletiva. Existe uma energia coral que sustenta a narrativa e impede que a tragédia de Joana seja compreendida apenas como um drama individual. Essa valorização do ator talvez seja uma das escolhas mais bonitas da montagem.

Em tempos de espetáculos frequentemente mediados por grandes aparatos tecnológicos, Gota D’Água – No tempo aposta naquilo que o teatro possui de mais essencial: o corpo, a palavra, a relação e a presença. Não há grandes cenários ou excessos de elementos visuais disputando atenção com os intérpretes. A cena não precisa ser preenchida para ser potente. O espaço é ocupado pelos atores. E a palavra é tratada como matéria cênica. E se a palavra possui força, a música não fica atrás.

A banda em cena é parte fundamental da pulsação do espetáculo. Músicas conhecidas reaparecem em novas roupagens, reorganizadas pela direção musical de Marco França e pela codireção de Alê Moura. A trilha não tenta competir com a dramaturgia; dialoga com ela.

O resultado é especialmente preciso pela maneira como o som se apresenta: limpo, equilibrado, com vozes muito bem equalizadas e músicos integrados à dinâmica da cena. A execução ao vivo acrescenta uma camada de presença que uma trilha previamente gravada dificilmente alcançaria. A música nasce diante do público e, ao nascer, participa da construção daquela comunidade. É como se a Vila do Meio-Dia também cantasse.

E talvez seja justamente por isso que a música consiga produzir tanto celebração quanto tensão. Há festa, adoração, desejo, cotidiano e resistência, mas há também a sensação de que aquela alegria está cercada por forças maiores. O cerco se fecha sem que a comunidade deixe de existir.

A montagem parece compreender que a tragédia de Joana não acontece isoladamente; ela é produzida por uma estrutura. É justamente essa estrutura que encontra uma maneira especialmente contundente de fazer esse passado dialogar com o presente. Em determinado momento, Joana/Georgette rompe as fronteiras do tempo histórico da dramaturgia e traz para dentro da cena a situação de processos de desapropriação de espaços culturais de São Paulo que também enfrentam, aproximando a violência sofrida por sua personagem da realidade de grupos e territórios culturais ameaçados pela perda de seus espaços. A referência ao Teatro de Contêiner Mungunzá e ao Teatro Vento Forte, entre outros espaços culturais, produz uma espécie de curto-circuito temporal. Aquilo que Joana vive na ficção — o risco de perder o lugar onde construiu sua história, sua comunidade e sua existência — deixa de pertencer exclusivamente à Vila do Meio-Dia. A desapropriação deixa de ser apenas elemento da trama. Ela passa a ser uma experiência concreta do presente.

É nesse momento que a remontagem revela uma de suas operações políticas mais fortes: não basta dizer que o texto de Chico Buarque e Paulo Pontes continua atual. A montagem encontra acontecimentos e situações do teatro brasileiro contemporâneo capazes de colocar essa atualidade em confronto direto com a cena. Joana olha para o passado, mas também olha para nós.

E, quando fala dos espaços culturais ameaçados, a personagem parece perguntar quem tem o direito de permanecer? Quem pode ocupar a cidade? Quem decide o destino de um território? O que acontece quando um espaço deixa de ser compreendido como lugar de memória, criação e convivência e passa a ser visto apenas pelo valor de sua propriedade? São perguntas que ultrapassam a história de Joana. A montagem não precisa, portanto, atualizar artificialmente a dramaturgia. O próprio presente invade a obra e demonstra que determinadas estruturas continuam operando.

É nesse ponto que a dimensão política de Gota D’Água permanece tão contundente. A peça não fala apenas sobre uma mulher abandonada. Fala sobre quem possui a terra, quem determina as regras, quem cobra, quem deve, quem pode permanecer e quem precisa partir. Fala sobre o desejo de ascensão social e sobre o preço cobrado por uma sociedade profundamente desigual. Creonte continua sendo reconhecível porque as formas de poder também continuam encontrando maneiras de se reinventar. E Jasão permanece atual porque a promessa de ascensão individual ainda pode exigir o afastamento daqueles que ficaram para trás. A Vila do Meio-Dia, nesse sentido, está muito longe de ser apenas uma paisagem do passado.

O título Gota D’Água – No tempo ganha então uma dimensão quase provocativa. Que tempo é esse? O tempo que passou? O tempo dos personagens? O tempo dos atores? O tempo histórico? Ou o tempo de uma sociedade que continua repetindo determinadas violências?

Talvez seja justamente esse o paradoxo que o espetáculo nos entrega: cinquenta anos separam a escrita da obra de sua celebração contemporânea, vinte anos separam a primeira experiência de Georgette e Cristiano dessa nova montagem, mas algumas estruturas parecem ter atravessado o tempo com uma facilidade assustadora.

O espetáculo não precisa responder a isso. Basta colocar novamente Joana diante de nós. Basta fazer sua voz atravessar o espaço. Basta colocar os atores em cena, os músicos tocando ao vivo e a palavra de Chico Buarque e Paulo Pontes encontrando novamente o ouvido de uma plateia.

Porque talvez a grande força de Gota D’Água – No tempo esteja justamente em nos lembrar que alguns clássicos não permanecem vivos porque pertencem ao passado. Permanecem vivos porque o presente ainda não conseguiu deixá-los para trás.

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FICHA TÉCNICA

Texto: Chico Buarque e Paulo Pontes
Direção: Georgette Fadel
Codireção: Cristiano Tomiossi
Direção Musical: Marco França
Codireção Musical: Alê Moura
Elenco: Cristiano Tomiossi, Débora Veneziani, Georgette Fadel, Joaz Campos, José Eduardo Rennó, Laruama Alves, Leandro Vieira, Lilian Regina, Lívia Camargo e Mawusi Tulani.
Músicos: Alê Moura, Flavio Rubens, Ildo Silva e Renato Passarinho
Direção de Arte e Iluminação: Felipe Tchaça
Direção de Movimento coral: Kleber Montanheiro
Direção de Produção: Cristiano Tomiossi e Vanda Dantas
Direção de Palco e Contrarregra: Nilton Araújo
Assistente de Direção: José Eduardo Rennó
Assistente de Direção de Movimento: Débora Veneziani
Assistente de Direção de Arte: Vanda Dantas
Assistente de Produção: Gaê e Giovana Carneiro
Desenho e Técnico de Operação de Som: JP Hecht
Operação de Luz: Felipe Fly
Designer e Criação de Identidade Visual: Sato do Brasil
Fotógrafa: Barbara Campos
Filmagem: Felipe Corvello
Costureira: Dhenyse Iwone
Gestão de Projeto: Cia. Coisas Nossas de Teatro

* Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena, e criador da Escola Livre de Artes da Cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024 —, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.

IMORAIS (PE)

 

IMORAIS — Quando os limites da moralidade entram em cena

Por Diego Ferreira

    O que torna alguém imoral? Em que momento um desejo, uma escolha ou um comportamento ultrapassa a fronteira do que convencionamos chamar de aceitável? E, sobretudo, quem estabelece essa fronteira?

    É a partir dessas perguntas que Imorais, do Bando de Nada Coletivo de Teatro, constrói sua experiência cênica. O espetáculo pernambucano, texto de Cristiano Primo, com adaptação dramatúrgica e direção de Emmanuel Matheus, chega ao Porto Alegre em Cena carregando uma atmosfera de permanente tensão. Há algo prestes a acontecer durante toda a encenação — e talvez seja justamente essa sensação de iminência que mantenha o espectador em estado de alerta.

       A dramaturgia é um dos grandes méritos da montagem. Embora em alguns momentos recorra a frases que se aproximam de determinados clichês discursivos, o texto encontra uma estrutura bastante interessante para desenvolver seus conflitos. Mais do que entregar respostas, a dramaturgia organiza situações, relações e confrontos que permitem ao público perceber como as noções de certo e errado são construídas dentro de uma casa, de uma família e de suas relações.

    E essa escolha é importante. Imorais não trata a moralidade como uma ideia abstrata. Ela aparece incorporada aos corpos, aos silêncios, às palavras e, principalmente, às relações de poder. O espaço doméstico torna-se, assim, uma espécie de território de disputa, onde afetos, desejos, convenções e interditos entram constantemente em choque.

        A tensão do espetáculo não está apenas naquilo que é dito, mas também naquilo que parece estar sendo evitado. Há uma violência subterrânea nas relações, uma espécie de desconforto que atravessa os personagens e contamina a cena. O espectador é colocado diante de situações nas quais nem sempre é possível encontrar uma posição confortável. E talvez seja justamente aí que esteja uma das forças da montagem: Imorais não permite que o julgamento seja tão simples quanto gostaríamos.

O assunto é necessário.

    Em uma sociedade que frequentemente estabelece regras diferentes para diferentes corpos, desejos e comportamentos, discutir quem pode ou não ultrapassar determinadas fronteiras é também discutir poder. A moralidade nunca é completamente neutra. Ela é atravessada por valores, convenções, relações familiares, expectativas sociais e pelos lugares que cada indivíduo ocupa dentro dessas estruturas.

    O espetáculo acerta ao não transformar essa discussão em uma simples tese. A dramaturgia se desenvolve a partir do conflito e permite que as contradições permaneçam em cena. É uma obra que provoca mais pelo desconforto das perguntas do que pela facilidade das respostas.

    O elenco merece destaque pela disponibilidade física, corporal e pela força com que enfrenta a cena. Cristiano Primo, Hblynda Morais, Felipe Nunes e Marcos Zé constroem presenças que sustentam a tensão do espetáculo e fazem do corpo também um território de conflito. Há uma entrega que ultrapassa a palavra e transforma gesto, silêncio e movimento em matéria dramatúrgica. Entre essas presenças, Hblynda Morais chama especial atenção. Sua força cênica, aliada a uma expressividade corporal muito precisa, faz com que sua presença se imponha mesmo nos momentos de contenção. Hblynda não apenas ocupa a cena: ela tensiona o espaço e amplia a temperatura das relações que o espetáculo coloca em jogo.

    E se o elenco sustenta essa temperatura, a iluminação de Cleison Ramos merece atenção especial. Os cortes de luz funcionam quase como interrupções no fluxo da cena. Não estão ali apenas para iluminar, mas para recortar, separar, revelar e esconder. A luz cria enquadramentos e produz uma espécie de pulsação visual que acompanha a tensão dramatúrgica. Esses cortes contribuem para uma atmosfera fragmentada, como se a própria cena estivesse constantemente reorganizando aquilo que podemos ou não enxergar. A iluminação torna-se, portanto, parte efetiva da dramaturgia do espetáculo.

    Imorais é uma montagem tensa. E não necessariamente busca aliviar essa tensão. Pelo contrário: parece compreender que determinados assuntos precisam permanecer incômodos para que possam ser verdadeiramente discutidos.

    Há momentos em que o texto poderia escapar um pouco mais de determinadas formulações já conhecidas, encontrando caminhos ainda mais particulares para dizer aquilo que pretende. Mas essa ressalva não diminui a qualidade de uma dramaturgia que apresenta uma arquitetura consistente e sabe criar situações capazes de sustentar o conflito.

    Ao final, talvez a pergunta permaneça sem resposta: quem são, afinal, os imorais?

    Talvez sejam aqueles que atravessam os limites impostos. Ou talvez sejam aqueles que têm o poder de estabelecer quais limites os outros devem obedecer.

    É nessa zona instável, entre desejo e proibição, afeto e violência, escolha e julgamento, que Imorais encontra sua força.

    E é justamente por não oferecer uma resposta confortável que o espetáculo continua reverberando depois que as luzes se apagam.

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FICHA TÉCNICA

Texto: Cristiano Primo

Adaptação Dramatúrgica e Direção: Emmanuel Matheus

Produção Executiva: HBlynda Morais

Elenco: Cristiano Primo, HBlynda Morais, Felipe Nunes e Marcos Zé

Pesquisa Sonoplastia: Emmanuel Matheus

Operação Sonoplastia: Monique Sampaio

Concepção Figurino: O Grupo

Concepção Cenário: Emmanuel Matheus

Iluminador: Cleison Ramos (Farol Atelier da Luz)

Fotos: Jéssica Viana

Programador Visual: Arthur Cardoso

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. É criador da Escola Livre de Artes da Cena.

A FILHA DA TERRA E O FILHO DO DONO (RS)

 

QUANDO A TERRA DEVOLVE O QUE A HISTÓRIA ESCONDEU

    por Diego Ferreira*

    

    A filha da terra e o filho do dono, da Usina do Trabalho do Ator, transforma memória, racismo e pertencimento em uma experiência cênica de grande força

    Há histórias que não desaparecem. São empurradas para debaixo do tapete, enterradas na terra, silenciadas nas genealogias, apagadas dos livros e substituídas por versões mais confortáveis sobre quem somos e de onde viemos. Mas a terra guarda. O corpo guarda. A memória guarda. E, em algum momento, aquilo que foi escondido retorna para cobrar presença.

    A filha da terra e o filho do dono, novo espetáculo da Usina do Trabalho do Ator (UTA), parece nascer justamente desse movimento de retorno. Depois de mais de três décadas de trajetória, um dos grupos fundamentais da cena teatral gaúcha volta o olhar para o território que também o constituiu e mergulha em uma história que, durante muito tempo, foi contada pelo avesso: a história da escravização no Sul do Brasil, das relações de poder construídas em torno da terra e das marcas de uma estrutura racista que não ficou no passado.

    A montagem não parte de uma dramaturgia previamente existente. Ela nasce de um longo processo de pesquisa, improvisação, memória, referências da cultura popular e lembranças familiares. Essa escolha é importante porque reafirma uma característica fundamental da trajetória da UTA: a construção de uma linguagem própria a partir do trabalho continuado do ator, da pesquisa e do encontro entre diferentes campos da cena.

    O resultado é uma dramaturgia autoral que não parece simplesmente ilustrar uma pesquisa histórica. A história pesquisada é transformada em matéria teatral. Música, teatro, dança, performance, oralidade e memória se atravessam para criar um Sul imaginário que, justamente por ser imaginário, consegue revelar algo profundamente real.

    No centro dessa narrativa está um velho estancieiro, homem branco, proprietário de terras, diante da dúvida sobre quem herdará sua riqueza. De um lado, o filho branco, legítimo, ainda que preguiçoso. Do outro, a filha negra, fruto de uma relação com uma agregada. A escolha do pai é atravessada pelo racismo e pela misoginia: a terra e a herança permanecem com o filho reconhecido como legítimo. É uma história particular que carrega uma dimensão muito maior.

    A terra, aqui, não é apenas cenário. É poder. É patrimônio. É sobrenome. É pertencimento. É aquilo que se transmite de uma geração para outra e, ao mesmo tempo, aquilo que historicamente foi negado a determinados corpos. A herança familiar transforma-se, assim, em metáfora de uma herança social muito mais ampla: a de um país que distribuiu privilégios, terras e possibilidades de maneira profundamente desigual. E talvez seja justamente aí que o espetáculo encontre uma de suas imagens mais contundentes.

    Expulso pelo próprio filho, o velho estancieiro passa a vagar cego pelo Pampa até reencontrar a filha que havia excluído. A cegueira deixa de ser apenas uma circunstância da personagem para adquirir uma dimensão simbólica poderosa. O homem que passou a vida determinando quem poderia possuir, quem poderia pertencer e quem deveria permanecer à margem agora precisa caminhar sem enxergar.

    Mas de que cegueira estamos falando?

    Talvez daquela que permite que uma sociedade usufrua dos privilégios construídos historicamente pela violência sem precisar olhar para a violência que os produziu. A cegueira de quem conhece a própria árvore genealógica, mas não quer investigar quem foi apagado dela. A cegueira de quem chama de tradição aquilo que também foi construído pela exploração. A cegueira de quem olha para o passado e prefere acreditar que ele terminou. O espetáculo não permite que essa cegueira permaneça confortável.

    E é significativo que o reencontro aconteça com a filha negra. Aquela que não recebeu a herança material torna-se, paradoxalmente, alguém que carrega uma outra espécie de patrimônio: memória, resistência, presença, ancestralidade. É como se a história retornasse ao homem justamente através daquela que ele tentou excluir dela.

TRÊS CORPOS, TRÊS FORÇAS

    Se a dramaturgia articula diferentes camadas de memória, é no corpo dos três intérpretes que essa construção encontra sua potência mais imediata.

    Celina Alcântara é uma presença que não cabe no espaço cênico. Seu corpo e sua voz parecem continuamente expandir os limites da cena, alcançando a plateia não apenas pela projeção vocal, mas por uma compreensão extremamente precisa da relação entre técnica e presença. Há artistas que ocupam o palco. Celina parece ocupá-lo e, ao mesmo tempo, fazê-lo crescer. Sua técnica não aparece como demonstração de virtuosismo. Está incorporada ao acontecimento. A voz não serve apenas para dizer o texto; ela cria território. O corpo não apenas executa ações; produz sentidos. Existe uma dimensão quase ancestral nessa presença, como se a atriz carregasse no próprio corpo algo que antecede a palavra.

    Ao lado dela, Gilberto Icle constrói o "homem branco" proprietário a partir de uma atuação de grande precisão técnica. E talvez esteja justamente aí um dos méritos de seu trabalho: a técnica não é utilizada para esconder a construção da personagem, mas para evidenciá-la. O estancieiro é uma figura concreta e, simultaneamente, uma representação de uma estrutura social. Gilberto encontra o equilíbrio entre o homem e aquilo que ele simboliza. Sua interpretação não transforma o personagem em uma caricatura fácil do homem branco racista. Ao contrário, permite perceber a complexidade de uma subjetividade construída dentro de uma lógica de poder. E isso torna a personagem mais incômoda: porque o problema não está apenas em um indivíduo cruel, mas em uma estrutura que ele reproduz, naturaliza e transmite.

    E então chega Nina Fola. Ou melhor: Nina Fola não chega. Ela irrompe. Sua presença é uma explosão de ritmos. Mas seria pouco definir seu trabalho apenas como musicalidade ou trilha sonora. Nina constrói uma paisagem sonora em cena. Seu corpo é também instrumento, sua voz é também território, e o ritmo se transforma em elemento dramatúrgico. A música não está ali para preencher silêncios ou acompanhar a narrativa. Ela produz narrativa. Há momentos em que o espectador não está apenas ouvindo uma música: está atravessando uma paisagem. Uma paisagem de memória, de festa, de dor, de resistência, de ancestralidade. O som amplia aquilo que a palavra não consegue alcançar.

    Celina, Gilberto e Nina estabelecem, assim, uma espécie de arquitetura viva. Voz, corpo e ritmo não funcionam como elementos separados, mas como forças que se contaminam. É nesse encontro que a dramaturgia ganha uma dimensão que ultrapassa o texto.

O BOI, A MEMÓRIA E O AVESSO DA HISTÓRIA

    Entre essas forças surge ainda a figura do boi, personagem profundamente ligada às brincadeiras populares e à memória das charqueadas. A escolha é particularmente feliz porque o boi não aparece apenas como elemento folclórico ou decorativo. Ele observa, comenta, testemunha. É quase uma consciência deslocada da narrativa. Ao recuperar a imagem do boi, o espetáculo aproxima a história oficial das tradições populares e cria uma perspectiva que não está submetida à solenidade do discurso histórico.

    E talvez seja justamente por isso que ele consiga falar de coisas tão dolorosas sem transformar a cena em uma aula sobre o passado.

    A charqueada, atividade fundamental para a economia do Rio Grande do Sul, aparece como parte de uma memória paradoxal: riqueza e violência, trabalho e exploração, festa e sofrimento, prosperidade e apagamento. O Sul que se construiu como imaginário de bravura, tradição e pertencimento também precisa reconhecer as mãos negras que participaram da construção dessa riqueza e os corpos que foram violentados para que determinados sobrenomes pudessem prosperar.

    O espetáculo encara esse paradoxo. E o faz sem abandonar a dimensão poética.

    Existe algo especialmente significativo no fato de A filha da terra e o filho do dono ser realizado por um grupo que se aproxima dos 35 anos de trajetória. Voltar às origens da UTA. Voltar às memórias familiares. Voltar às tradições populares. Voltar à história do Rio Grande do Sul. Voltar a uma história que não foi suficientemente contada. Mas não para permanecer no passado. Voltar para poder seguir.

    Talvez essa seja uma das maiores forças da montagem: a UTA não olha para sua própria história para celebrar aquilo que já fez. Olha para trás para perguntar o que ainda precisa ser revisto.

E essa pergunta é política.

Porque falar sobre a escravização no Sul não é apenas falar sobre aquilo que aconteceu. É falar sobre aquilo que permaneceu. Sobre as estruturas que mudaram de forma sem necessariamente desaparecer. Sobre o racismo que continua organizando oportunidades, espaços, patrimônios e pertencimentos.

O QUE AINDA ESCOLHEMOS NÃO ENXERGAR?

    A filha da terra e o filho do dono não propõe simplesmente uma revisão do passado. Propõe uma revisão do olhar. E talvez por isso a imagem do velho estancieiro cego seja tão potente.

    Ele perdeu a terra. Perdeu a casa. Perdeu a autoridade. Mas talvez sua verdadeira perda seja outra: a possibilidade de continuar acreditando na narrativa que construiu sobre si mesmo.

    Ao reencontrar a filha negra, encontra também aquilo que havia recusado enxergar. É nesse ponto que o espetáculo deixa de ser apenas uma história sobre uma família e passa a nos perguntar sobre a nossa própria família brasileira. Sobre os nomes que herdamos. Sobre aquilo que sabemos e aquilo que preferimos não saber. Sobre os patrimônios que atravessaram gerações. Sobre quem ficou fora das fotografias. Sobre quem trabalhou para que outros pudessem chamar determinada terra de sua.

    O teatro, quando consegue fazer isso, não precisa oferecer respostas. Precisa produzir deslocamentos. A UTA parece saber que revisitar uma história não significa necessariamente corrigi-la. Significa criar condições para que ela seja novamente vista, ouvida e experimentada a partir de outros lugares.

    A filha da terra e o filho do dono é, nesse sentido, um espetáculo sobre a terra, mas também sobre os corpos que a terra reconhece e aqueles que ela historicamente recusou reconhecer.

    É sobre herança, mas também sobre aquilo que não se herda por direito de sangue: memória, consciência, responsabilidade. É sobre um homem que ficou cego, mas sobretudo sobre uma sociedade que ainda precisa aprender a enxergar.

    E talvez a pergunta mais incômoda que permaneça depois que as luzes se apagam seja justamente essa:

o que ainda estamos escolhendo não enxergar?

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FICHA TÉCNICA

Espetáculo: A filha da terra e o filho do dono

Grupo: Usina do Trabalho do Ator – UTA Teatro

Elenco: Celina Alcântara, Gilberto Icle e Nina Fola

Direção: Gisela Habeyche, Ciça Reckziegel, Dedy Ricardo, Shirley Rosário e Thiago Pirajira

Dramaturgia: criação autoral desenvolvida a partir de pesquisa, improvisações, narrativas da cultura popular e memórias familiares

Referências: Barbosa Lessa, Petrúcio Amorim, Simões Lopes Neto e William Shakespeare

Parcerias artísticas: Álvaro Rosacosta, Simone Rasslan e Luciana Prass

Figurinos: Mari Falcão, Gugu Lacerda, Alex Limberger e Gustavo Dienstmann

Realização: Usina do Trabalho do Ator – UTA Teatro

Financiamento: Fundo Municipal de Apoio à Produção Artística e Cultural de Porto Alegre – Fumproarte

Temporada: Galpão Floresta Cultural, Porto Alegre/RS

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*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. É criador da Escola Livre de Artes da Cena.

CASAMENTO ABERTO, QUASE ESCANCARADO (RS)

 

CASAMENTO ABERTO, HUMOR FECHADO

    Há uma diferença importante entre uma obra falar sobre o machismo e uma obra conseguir fazer do machismo um objeto de reflexão. Essa diferença parece pequena, mas é justamente nela que Casamento Aberto, Quase Escancarado encontra algumas de suas maiores dificuldades. Anunciado como uma comédia e apresentado como uma adaptação de Coppia Aperta, Quasi Spalancata, de Dario Fo e Franca Rame, o espetáculo chega ao palco com uma responsabilidade considerável: revisitar uma dramaturgia reconhecida internacionalmente por colocar em cena, com humor e contundência, as contradições das relações amorosas e, sobretudo, a desigualdade existente dentro delas.

    Na sessão em que assisti ao espetáculo, entretanto, o que deveria provocar o riso provocou, na maior parte do tempo, silêncio. A plateia raramente reagiu às situações propostas e algumas das piadas parecem chegar ao palco já sem força suficiente para produzir o efeito pretendido. O problema, portanto, não está apenas em uma ou outra escolha de humor. Está na dificuldade da montagem em construir um ritmo cômico capaz de sustentar a dramaturgia.

    Casamento Aberto, Quase Escancarado parte de uma situação bastante conhecida: um homem e uma mulher vivem um casamento desgastado e decidem abrir a relação. A proposta, feita pelo marido, parece inicialmente representar uma possibilidade de liberdade. Mas existe uma condição implícita: a liberdade funciona enquanto estiver sob seu controle. Quando a mulher efetivamente encontra outro homem, o marido entra em desespero.É justamente aí que está a potência do texto de Dario Fo e Franca Rame.

    Escrita em 1983, Coppia Aperta, Quasi Spalancata integra uma produção dramatúrgica que frequentemente utilizava o humor, a sátira e a farsa como instrumentos para desestabilizar estruturas de poder. Dario Fo, dramaturgo, ator e diretor italiano, construiu uma obra marcada pela crítica social e política, pela tradição da commedia dell'arte e pela utilização do riso como ferramenta de enfrentamento. Franca Rame, atriz, dramaturga e importante militante feminista, teve participação fundamental na construção dessa dramaturgia e na perspectiva crítica sobre as relações entre homens e mulheres. Essa informação não é periférica. É fundamental para compreender a peça.

    Em Casamento Aberto, o relacionamento amoroso não é apenas um pretexto para produzir situações engraçadas. A relação do casal funciona como uma espécie de microcosmo das estruturas de poder entre homens e mulheres. O homem reivindica liberdade para si, mas não suporta a possibilidade de a mulher exercer a mesma liberdade. A aparente abertura do casamento revela, portanto, uma estrutura profundamente desigual. O que parece liberdade é, na verdade, privilégio.

    E talvez seja justamente aí que a montagem porto-alegrense pudesse encontrar uma discussão muito potente para os dias atuais. Afinal, se os modelos de relacionamento se transformaram, se as formas de amar e de estabelecer acordos afetivos estão cada vez mais diversas e se os aplicativos modificaram profundamente as possibilidades de encontro, algumas estruturas de poder continuam surpreendentemente familiares.

    O problema é que, nesta montagem, falta uma reflexão mais consistente sobre o próprio texto que se pretende revisitar. A adaptação parece partir do material original sem conseguir encontrar uma perspectiva suficientemente clara sobre aquilo que deseja dizer hoje. Não se trata necessariamente de atualizar a dramaturgia ou de transformá-la em outra obra, mas de estabelecer uma leitura: por que montar Casamento Aberto em 2026? O que essa dramaturgia ainda nos revela? O que mudou desde 1983 e o que permanece assustadoramente igual Essas perguntas poderiam alimentar a encenação. No entanto, ficam pouco desenvolvidas.

    A crítica ao machismo, que poderia ser um dos principais motores do espetáculo, muitas vezes não consegue se estabelecer como crítica. Em diversos momentos, as falas e situações de tom machista parecem simplesmente ocupar o palco, sem que a encenação consiga produzir uma camada suficientemente evidente de ironia, distanciamento ou elaboração. Quando a piada não funciona, aquilo que deveria ser revelado como absurdo corre o risco de ser recebido apenas como uma piada machista sem graça. E essa é uma diferença fundamental.

    O espetáculo parece querer escancarar as contradições de uma relação marcada pelo machismo, mas acaba, por vezes, escancarando o próprio machismo que pretendia colocar em questão. Isso se torna ainda mais problemático quando a montagem é apresentada como uma comédia. O humor exige precisão. Exige ritmo, escuta, pausa, surpresa, construção de expectativa e, principalmente, uma relação muito afinada entre atores e público. Uma situação pode estar escrita para provocar o riso e, ainda assim, não ser engraçada em cena. É o palco que precisa transformar a palavra em acontecimento. Nesta montagem, esse acontecimento parece raramente se concretizar.

    As interpretações de Cris Viegas e Regius Brandão demonstram disposição e entrega às situações propostas, mas encontram dificuldades em escapar de uma construção demasiadamente superficial dos personagens. Falta, sobretudo, uma maior variação de estados, intenções e energias. O casal permanece durante boa parte do espetáculo em uma mesma frequência, o que reduz o impacto das mudanças que a própria dramaturgia propõe. Em uma comédia de relacionamento, isso pesa especialmente.

    O conflito precisa crescer, recuar, explodir, surpreender. O público precisa perceber quando uma situação está prestes a sair do controle. Precisa acompanhar a escalada do absurdo. Precisa rir não apenas porque uma frase foi escrita para ser engraçada, mas porque o corpo dos atores, o tempo da cena e a relação estabelecida entre eles tornam aquela situação irresistivelmente cômica.

    Aqui, falta ritmo. E quando falta ritmo à comédia, o texto fica excessivamente exposto. As pausas se prolongam, as situações perdem potência e aquilo que deveria ser uma escalada de acontecimentos transforma-se em uma sucessão de falas e episódios que não conseguem adquirir a necessária dimensão teatral.

    Há ainda uma questão que pode ser observada a partir da própria ficha técnica e que merece ser colocada menos como acusação e mais como reflexão sobre os processos de criação teatral. Regius Brandão concentra em si uma parcela bastante significativa das funções da montagem: é responsável pela adaptação, direção, atuação, cenografia, figurinos, direção de produção, produção executiva e ainda integra a realização do espetáculo.

    É preciso reconhecer que essa concentração de funções não é uma particularidade desta produção. Ela faz parte, muitas vezes, da própria realidade de grupos e artistas independentes, que precisam acumular tarefas diante da precariedade estrutural, da falta de financiamento e das dificuldades concretas de produção do teatro brasileiro. Fazer teatro, especialmente fora dos grandes circuitos, frequentemente significa fazer muitas coisas ao mesmo tempo. Mas reconhecer essa realidade não impede que se observe também o possível impacto artístico dessa concentração.

    O teatro é, por natureza, uma arte do encontro. E encontro também significa confronto de ideias, escuta, discordância, colaboração e possibilidade de outros olhares interferirem no processo. Quando um mesmo artista concentra funções tão diferentes, existe o risco de que determinadas escolhas permaneçam sem o necessário tensionamento externo. Uma segunda leitura dramatúrgica, outro olhar sobre a direção, uma direção de atores independente ou mesmo a participação mais efetiva de outros profissionais nas escolhas estéticas poderiam, talvez, contribuir para ampliar as possibilidades da montagem.

    Não se trata de afirmar que dividir funções produziria automaticamente um espetáculo melhor. Tampouco de diminuir o esforço de quem assume tantas responsabilidades para conseguir colocar uma obra de pé. Trata-se de reconhecer que, em determinadas criações, ter alguém de fora olhando, questionando e propondo pode ser tão importante quanto ter alguém dentro fazendo.

    No caso de Casamento Aberto, Quase Escancarado, essa interlocução poderia ter sido especialmente produtiva. Uma dramaturgia construída a partir do confronto entre dois autores que conheciam profundamente a potência política da farsa pede uma leitura que vá além da simples atualização de situações e falas. A direção poderia investigar com maior rigor onde está o absurdo, onde está a ironia, onde está a crítica e, principalmente, de que maneira o público contemporâneo deve ser colocado diante dessas contradições.

    A estrutura de Coppia Aperta, Quasi Spalancata permite pensar não apenas sobre casamento e ciúme, mas sobre posse, masculinidade, liberdade, desejo e os critérios diferentes utilizados para julgar homens e mulheres dentro das relações. O que Fo e Rame fazem é revelar o ridículo de uma lógica segundo a qual a liberdade masculina pode ser celebrada enquanto a liberdade feminina se transforma em ameaça.

    Mais de quatro décadas depois de sua estreia, a questão permanece atual. Talvez por isso a montagem também provoque uma pergunta que ultrapassa o espetáculo: o que significa montar hoje uma obra de 1983 cuja crítica ao comportamento masculino continua reconhecível? A resposta não precisa necessariamente estar em atualizar todas as referências do texto. Pode estar simplesmente em encontrar uma maneira contemporânea de fazer com que o público perceba o absurdo daquilo que está vendo. E esse é um trabalho que a encenação parece não conseguir realizar plenamente.

    O resultado é uma experiência teatral pouco potente, especialmente quando confrontada com a expectativa criada pela divulgação. A distância entre o espetáculo anunciado — uma “célebre tragicomédia”, uma obra capaz de “desconstruir com precisão as hipocrisias e contradições da tradicional união” e fazê-lo “com muito bom humor” — e aquilo que efetivamente acontece em cena é considerável.

    Não se trata de exigir que uma comédia provoque gargalhadas do início ao fim. Nem toda comicidade precisa ser explosiva. Há o humor amargo, o constrangimento, a ironia, o riso nervoso, o silêncio que também pode ser uma resposta. Mas, quando praticamente nenhuma dessas possibilidades se estabelece, torna-se difícil sustentar a classificação do espetáculo como uma experiência efetivamente cômica.

    Casamento Aberto, Quase Escancarado acaba sendo mais interessante pelo que poderia discutir do que pelo que consegue realizar em cena. E talvez essa seja a maior frustração.

    Diante de uma dramaturgia escrita por dois artistas tão importantes para o teatro político e para a discussão das relações de gênero — e diante, ainda, da possibilidade de revisitar esse material em um momento em que as formas de relacionamento estão sendo novamente questionadas — esperava-se uma montagem capaz de encontrar no texto não apenas suas piadas, mas sua inteligência. O casamento está aberto. A questão é saber o que a montagem consegue escancarar. Nesta experiência, infelizmente, escancara-se muito pouco além das fragilidades da própria encenação.

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FICHA TÉCNICA

Autores: Dario Fo e Franca Rame

Tradução: Roberto Vignatti e Michele Piccoli

Adaptação e direção: Regius Brandão

Elenco: Cris Viegas e Regius Brandão

Assistente de direção e produção: Félix Beck

Cenografia: Regius Brandão

Desenhos nos cenários: Pena Cabreira

Iluminação e operação de luz: Luiz Acosta

Figurinos: Regius Brandão e Cris Viegas

Direção de produção: Regius Brandão

Fotos e programação visual: Nilton Santolin

Produção executiva: Regius Brandão e Cris Viegas

Assessoria de imprensa e redes sociais: Cris Viegas

Realização: Regius Brandão, Cris Viegas e Abre A Cortina

Direitos autorais internacionais: ABRAMUS

*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. É também criador da Escola Livre de Artes da Cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024 —, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira.