FRANKINH@ - UMA HISTÓRIA EM PEDACINHOS (RS)

FRANKINH@ E A INTELIGÊNCIA ESTÉTICA DAS INFÂNCIAS    

por Diego Ferreira*       

 

O espetáculo "Frankinh@ – Uma história em pedacinhos" do Coletivo GOMPA fez a abertura Nacional do Festival Palco Giratório em Porto Alegre. E diante da obra a reflexão que faço é que nem tudo precisa ser inteiro para fazer sentido, assistindo o trabalho  pela terceira vez . Assistir a um espetáculo três vezes não é um gesto casual — é um sintoma. Há obras que se esgotam na primeira fruição e há aquelas que, ao contrário, parecem se reorganizar a cada encontro. Frankinh@ – Uma história em pedacinhos, do Coletivo GOMPA, pertence a esse segundo grupo: um trabalho que insiste, que se reconfigura, e que revela, pouco a pouco, a sofisticação de sua construção.

    Inspirado livremente em Frankenstein, de Mary Shelley, o espetáculo desloca o eixo da narrativa original para o território da infância e da formação subjetiva. Aqui, a criação da criatura deixa de ser apenas um gesto científico para se tornar também uma metáfora do crescimento, do encontro com o outro e, sobretudo, do confronto com aquilo que escapa ao nosso controle. Victor cria não apenas um corpo, mas uma relação — e é nessa relação que o espetáculo encontra sua força, ao evidenciar que nem tudo precisa ser inteiro para fazer sentido.
    Ao longo de sua trajetória, o Coletivo GOMPA vem consolidando uma linha estética bastante consistente ao direcionar suas produções às infâncias, como já se percebe em trabalhos como O Pequeno Príncipe, Chapeuzinho Vermelho, A Menina dos Olhos d’Água e Amazônia. No entanto, seria um equívoco compreender esse direcionamento como simplificação. Há, no trabalho do grupo, uma aposta rigorosa na capacidade da criança de operar sentidos, de lidar com ambiguidades e de habitar zonas de indeterminação. Em outras palavras, trata-se de reconhecer o espectador-criança como sujeito de fragmento e elaboração em cena.
    Em Frankinh@, essa perspectiva se materializa por meio de uma linguagem híbrida que articula narração, ilusionismo, teatro, dança, artes visuais e trilha sonora original. A fragmentação anunciada no título não é apenas um recurso formal, mas um princípio organizador da experiência. Corpos, imagens e ações se apresentam em pedaços, exigindo do espectador um papel ativo na construção de sentido. Não se trata de entregar uma narrativa pronta, mas de instaurar um campo de montagem.
    Essa operação ganha corpo em imagens que permanecem. As cenas de ilusionismo, conduzidas com precisão, instauram um jogo entre revelação e ocultamento que dialoga diretamente com a própria ideia de criação e incompletude. A presença de Liane Venturella como narradora não apenas conduz a história, mas imprime ritmo e densidade ao percurso, tensionando o limite entre contar e fazer acontecer. Ao lado dela, Fabiane Severo e Thiago Ruffoni sustentam um trabalho de rigor corporal notável, onde gesto e tempo são organizados com exatidão, compondo uma fisicalidade que nunca é ilustrativa, mas estrutural.
    Essa confiança na inteligência do espectador se sustenta também no rigor técnico que atravessa a encenação. A direção de Camila Bauer articula com clareza os diferentes elementos da cena, em diálogo com a dramaturgia construída junto a Marco Catalão e com a colaboração dramatúrgica de Liane Venturella. A direção de movimento de Carlota Albuquerque se evidencia na precisão dos corpos em cena, enquanto a ótima iluminação de Ricardo Vivian desenha atmosferas que potencializam os estados da narrativa sem sobrecarregá-los. A cenografia de Élcio Rossini, em conjunto com os adereços assinados por ele e por Liane Venturella, constrói um espaço de invenção que dialoga diretamente com o universo fragmentado da obra.
    A sonografia de Álvaro RosaCosta, somada aos pianos e à voz de Simone Rasslan, estabelece uma camada sensorial que amplia a experiência, enquanto o figurino de Daniel de Lion e a maquiagem de Marília Ethur contribuem para a composição visual sem recorrer a soluções óbvias. Trata-se de uma engrenagem precisa, onde cada elemento opera em função do todo, sem perder sua singularidade.
    É justamente nesse equilíbrio que o espetáculo encontra sua dimensão mais potente. Ao abordar temas como solidão, diferença e aceitação, Frankinh@ evita caminhos fáceis ou moralizantes. Em vez disso, aposta na experiência — no encontro entre corpos distintos, na fricção entre desejo e realidade, na beleza que emerge do que não se encaixa perfeitamente. Há, nesse gesto, uma afirmação potente: a beleza do que não se encaixa.
    Ao final, o que permanece não é apenas a história de Victor e sua criatura, mas a percepção de que somos todos feitos de pedaços — e que é na relação com o outro que encontramos formas possíveis de nos recompor. Rever Frankinh@ é, portanto, aceitar esse convite à remontagem de uma ou mais partes. E talvez seja por isso que o espetáculo não se esgote: porque, a cada nova vez, somos nós também outros diante dele.

FICHA TÉCNICA
Elenco: Fabiane Severo, Liane Venturella e Thiago Ruffoni
Direção: Camila Bauer
Direção de movimento: Carlota Albuquerque
Dramaturgia: Camila Bauer e Marco Catalão
Colaboração dramatúrgica: Liane Venturella
Sonografia: Álvaro RosaCosta
Pianos e voz: Simone Rasslan
Cenografia: Elcio Rossini
Adereços: Elcio Rossini e Liane Venturella
Iluminação: Ricardo Vivian
Figurino: Daniel de Lion
Maquiagem: Marília Ethur
Colaboração artística: Douglas Jung, Jéferson Rachewsky, Luana Zinn, Pedro Bertoldi e Renan Villas
Psicóloga convidada: Camila Noguez
Arte gráfica: Jéssica Barbosa
Direção de produção: Fabiane Severo
Realização e Produção: Projeto Gompa
Financiamento: Prêmio SESC de Artes Cênicas

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

OUTRAS DANÇAS PARA CHOPIN (RS)

OUTRAS DANÇAS PARA CHOPIN: ENTRE A ESCUTA E A FRATURA

Por Diego Ferreira*

    Há um risco inicial que não consigo ignorar: recorrer a Chopin é sempre flertar com uma memória já carregada de emoção. A música chega antes da cena. Já nos atravessa antes mesmo do primeiro gesto. O perigo, portanto, é evidente — coreografar o já sentido.

    Outras Danças para Chopin, da Plural Cia de Dança, parece consciente dessa armadilha. E, ao invés de contorná-la, decide tensioná-la por dentro. A estrutura do espetáculo — solo, dueto, trio, quarteto e quinteto — poderia facilmente se organizar como uma progressão formal, quase didática. Mas o que se instaura é outra coisa: uma espécie de cartografia instável de relações. Cada formação reorganiza não apenas o espaço, mas o modo como o corpo escuta. E escutar, aqui, não é obedecer.

    A música ao vivo, executada pelo pianista Eduardo Knob, desloca qualquer possibilidade de rigidez. O piano não acompanha: ele interfere. Há uma respiração que não pode ser prevista, um tempo que escapa. Isso obriga o corpo a sair do automatismo e entrar em estado de atenção real. Nem sempre confortável. Nem sempre resolvido.

    Mas há também um outro plano que me atravessa com força: o da imagem. O cenário, composto por peças de roupas brancas e pretas, instaura de imediato uma leitura alegórica — como se estivéssemos diante de um piano expandido no espaço. As teclas deixam de ser apenas som e passam a ocupar o campo visual, contaminando o chão, o ar e, inevitavelmente, os corpos. Essa escolha não é apenas estética. Ela reorganiza a percepção do espectador. Porque, à medida que os bailarinos atravessam, vestem, deslocam ou se relacionam com essas peças, algo se insinua: não são apenas teclas. São vestígios. São presenças ausentes. Como se aqueles tecidos guardassem a memória de outros corpos que já “dançaram Chopin” antes — em outros tempos, outras cenas, outras histórias. Ou seja, carregada de memórias. Há, portanto, uma sobreposição: o corpo que dança agora e os corpos que já dançaram. O gesto presente nunca está sozinho.

    Essa dimensão de memória amplia o que está em jogo. Já não se trata apenas da relação entre música e corpo, mas de uma cadeia de repetições e deslocamentos. Dançar Chopin, aqui, não é um ato inaugural — é um gesto que carrega fantasmas. E talvez seja por isso que, em alguns momentos, sinto os bailarinos à beira — não de um erro técnico ou algo parecido, mas de um desajuste mais profundo. Um corpo que tenta responder não só ao piano ao vivo, mas a tudo o que essa música já foi e o que cada coreografo se propôs enquanto disparador criativo. 

    Os cinco olhares coreográficos — Airton Rodrigues, Andressa Pereira, Gislaine Sacchet, Igor Zorzella e Milton Coatti — não se diluem numa unidade pacífica. E isso é um acerto. Há fricção. Há mudança de regime de corpo. Há, inclusive, momentos em que parece que um trabalho “interrompe” o outro, como se recusasse continuidade. Essa descontinuidade não fragiliza o espetáculo — ela o expõe.

    A direção artística de Maurício Miranda sustenta essa escolha sem tentar domesticar as diferenças. E isso tem um custo: o espetáculo não oferece uma experiência homogênea. Porque o que mais me interessa está justamente no oposto: quando o corpo falha em ser “belo” nos termos da música. Quando ele pesa, hesita, interrompe, escapa. Quando não traduz — mas contradiz. E essa contradição em não dançar literalmente a música de Chopin, mas sim friccionar a música clássica com a dança contemporânea, com o mover-se desses corpos do hoje, do agora. 

    Ainda assim, é impossível ignorar a força estética do conjunto. Há imagens que permanecem — corpos atravessando esse “teclado expandido”, como se tocassem e fossem tocados ao mesmo tempo. Como se o palco inteiro vibrasse entre som, matéria e memória.

    Há algo de potente na forma como as diferentes formações (do solo ao quinteto) organizam essa tensão. No solo, a escuta parece mais íntima, quase inevitável. No coletivo, ela se torna conflito: escutar o piano, escutar o outro, escutar o espaço. 

Saio do espetáculo com uma sensação ambígua — e produtiva. Há momentos em que desejo mais radicalidade, mais ruptura com a herança romântica que Chopin carrega. Mas há também instantes em que o trabalho consegue, de fato, produzir desvio.

E quando isso acontece, algo raro emerge: o piano deixa de ser memória e volta a ser acontecimento. E o corpo, ao invés de ilustrar, passa a negociar — com o som, com o tempo, com o risco e, agora também, com aquilo que já foi.

    Talvez seja isso que Outras Danças para Chopin me deixa: a percepção de que escutar é um campo de disputa. E dançar, diante de uma música tão carregada de passado, pode ser menos um gesto de harmonia e mais um ato de fratura — atravessado por presenças que insistem em permanecer. 

Ficha Técnica - Outras Danças para Chopin (Plural Cia de Dança)

Direção Artística: Maurício Miranda.

Coreógrafos: Airton Rodrigues, Andressa Pereira, Gislaine Sacchet, Igor Zorzella e Milton Coatti.

Pianista (Ao Vivo): Eduardo Knob.

Bailarinos (Elenco): Andressa Pereira, Igor Zorzella, Mark Adriano, Greyc Gonçalves, entre outros (conforme material de divulgação oficial).

Design/Identidade Visual: Douglas Barcelos

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.

GEPPETTO (RS)

 

GEPPETTO - FABULAÇÃO, SOLIDÃO E PRECISÃO NO TEATRO DE MÁSCARAS

por Diego Ferreira*

    

Assistir "Geppetto", do Grupo Máscara Encena, é também acompanhar a maturidade de um coletivo que, ao longo de sua trajetória, tem se dedicado com afinco à investigação das potencialidades do uso da máscara na cena contemporânea. Trabalhos anteriores como "Imobilhados"(2017) e "2068" (2019) já sinalizavam esse percurso de pesquisa, que agora se adensa e ganha novas camadas. Há, nesse caminho, um acúmulo que se revela em cena — não apenas como domínio técnico, mas como pensamento.

    Há algo de profundamente inquietante quando a lógica da criação se rompe. Em Geppetto, não estamos diante da conhecida fábula do boneco que deseja tornar-se humano, mas de um deslocamento mais radical: e se o criador já não souber mais o que fez nascer?

    A encenação, ao tensionar os papéis entre Geppetto e Pinóquio, não propõe apenas uma releitura — ela instaura um campo de instabilidade. O que está em jogo não é mais a moral da transformação, mas a própria ideia de vínculo. O pai já não é centro. O criador já não é origem segura.

    Essa instabilidade se materializa de forma contundente na presença do ator Fábio Cuelli em cena. Aqui, ele não apenas atua: manipula bonecos, opera luz, conduz o som — constrói o espetáculo diante dos olhos do público. Esse gesto desloca a percepção do espectador e radicaliza a linguagem: não há ilusão plena, há exposição. E, ainda assim, há encantamento.

    É nesse ponto que o trabalho se inscreve com força no campo do teatro de máscaras e de animação, onde a vida não está no objeto em si, mas na relação. Ao borrar as fronteiras entre quem manipula e quem é manipulado, o espetáculo insinua uma pergunta que atravessa toda a encenação: quem conduz quem? O boneco ganha densidade, o ator se fragmenta, e entre ambos surge uma zona de tensão onde a vida parece acontecer.

    A dramaturgia de Nelson Diniz é um dos pontos altos do trabalho. Ao evitar caminhos fáceis ou moralizantes, o texto sustenta a complexidade da proposta e abre espaço para ambiguidades — fundamentais para que a inversão entre criador e criatura não se resolva, mas permaneça como fricção. Essa fricção é conduzida com rigor pela direção de Liane Venturella, que aposta na precisão dos elementos e na economia de recursos para potencializar a cena. Nada sobra. Cada gesto, cada operação técnica, cada silêncio parece milimetricamente articulado, compondo uma encenação que se constrói na exatidão.

    Há, no entanto, algo que escapa ao controle — e talvez seja justamente aí que o espetáculo encontra sua força. Porque, ao mesmo tempo em que organiza a cena com precisão, Geppetto nos coloca diante da falência das certezas: o que acontece quando aquilo que criamos passa a nos definir?

    Mais do que recontar Pinóquio, o espetáculo desmonta o mito e o reinscreve em um mundo onde vínculos são frágeis, identidades são instáveis e a ideia de origem já não oferece abrigo.

    No fim, o que permanece não é uma resposta, mas uma imagem: um corpo em cena tentando sustentar aquilo que cria, enquanto aquilo que cria insiste em escapar. E talvez seja justamente nesse intervalo — entre controle e perda — que o teatro acontece. E, diante disso, resta ao teatro o gesto mais potente: o de fabular outros modos de existir.

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Ficha técnica

Concepção e atuação: Fábio Cuelli

Direção Cênica e Dramaturgia: Liane Venturella

Assistência de Direção: Alexandre Borin

Texto: Nelson Diniz

Direção de Arte: Maurício Casiraghi

Marionete e boneco híbrido: Mario de Ballentti

Construção das cabeças: Fábio Cuelli

Cenografia: Mario de Ballentti e João Luiz Cuelli

Projeto de iluminação: Maurício Casiraghi

Execução do projeto de iluminação: Sandro Martins

Fotos: Doug Trancoso.

Trilha Sonora Original: Beto Scopel

Canção Original (composta e interpretada por Adriano Iurissevich): Dorme figlio mio.

Figurinos: Vitor Pedroso

Produção: Máscara EnCena
Assessoria de Imprensa: Léo Santana.

Realização: Máscara EnCena e Miseri Coloni

Apoio: Secretaria de Cultura de Porto Alegre

Financiamento da montagem: Financiarte 2023 - SMC de Caxias do Sul

*Diego Ferreira é dramaturgo, professor, crítico e curador. Sua atuação transita entre criação, reflexão e mediação cultural no campo das artes cênicas. É autor das peças Negreiros: Histórias que a História Não Conta (Prêmio Açorianos de Dramaturgia 2024), Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. Criador do portal Olhares da Cena, dedica-se há mais de quinze anos à escrita crítica e à construção da memória das artes cênicas contemporâneas.