QUANDO A TERRA DEVOLVE O QUE A HISTÓRIA ESCONDEU
por Diego Ferreira*
A filha da terra e o filho do dono, da Usina do Trabalho do Ator, transforma memória, racismo e pertencimento em uma experiência cênica de grande força
Há histórias que não desaparecem. São empurradas para debaixo do tapete, enterradas na terra, silenciadas nas genealogias, apagadas dos livros e substituídas por versões mais confortáveis sobre quem somos e de onde viemos. Mas a terra guarda. O corpo guarda. A memória guarda. E, em algum momento, aquilo que foi escondido retorna para cobrar presença.
A filha da terra e o filho do dono, novo espetáculo da Usina do Trabalho do Ator (UTA), parece nascer justamente desse movimento de retorno. Depois de mais de três décadas de trajetória, um dos grupos fundamentais da cena teatral gaúcha volta o olhar para o território que também o constituiu e mergulha em uma história que, durante muito tempo, foi contada pelo avesso: a história da escravização no Sul do Brasil, das relações de poder construídas em torno da terra e das marcas de uma estrutura racista que não ficou no passado.
A montagem não parte de uma dramaturgia previamente existente. Ela nasce de um longo processo de pesquisa, improvisação, memória, referências da cultura popular e lembranças familiares. Essa escolha é importante porque reafirma uma característica fundamental da trajetória da UTA: a construção de uma linguagem própria a partir do trabalho continuado do ator, da pesquisa e do encontro entre diferentes campos da cena.
O resultado é uma dramaturgia autoral que não parece simplesmente ilustrar uma pesquisa histórica. A história pesquisada é transformada em matéria teatral. Música, teatro, dança, performance, oralidade e memória se atravessam para criar um Sul imaginário que, justamente por ser imaginário, consegue revelar algo profundamente real.
No centro dessa narrativa está um velho estancieiro, homem branco, proprietário de terras, diante da dúvida sobre quem herdará sua riqueza. De um lado, o filho branco, legítimo, ainda que preguiçoso. Do outro, a filha negra, fruto de uma relação com uma agregada. A escolha do pai é atravessada pelo racismo e pela misoginia: a terra e a herança permanecem com o filho reconhecido como legítimo. É uma história particular que carrega uma dimensão muito maior.
A terra, aqui, não é apenas cenário. É poder. É patrimônio. É sobrenome. É pertencimento. É aquilo que se transmite de uma geração para outra e, ao mesmo tempo, aquilo que historicamente foi negado a determinados corpos. A herança familiar transforma-se, assim, em metáfora de uma herança social muito mais ampla: a de um país que distribuiu privilégios, terras e possibilidades de maneira profundamente desigual. E talvez seja justamente aí que o espetáculo encontre uma de suas imagens mais contundentes.
Expulso pelo próprio filho, o velho estancieiro passa a vagar cego pelo Pampa até reencontrar a filha que havia excluído. A cegueira deixa de ser apenas uma circunstância da personagem para adquirir uma dimensão simbólica poderosa. O homem que passou a vida determinando quem poderia possuir, quem poderia pertencer e quem deveria permanecer à margem agora precisa caminhar sem enxergar.
Mas de que cegueira estamos falando?
Talvez daquela que permite que uma sociedade usufrua dos privilégios construídos historicamente pela violência sem precisar olhar para a violência que os produziu. A cegueira de quem conhece a própria árvore genealógica, mas não quer investigar quem foi apagado dela. A cegueira de quem chama de tradição aquilo que também foi construído pela exploração. A cegueira de quem olha para o passado e prefere acreditar que ele terminou. O espetáculo não permite que essa cegueira permaneça confortável.
E é significativo que o reencontro aconteça com a filha negra. Aquela que não recebeu a herança material torna-se, paradoxalmente, alguém que carrega uma outra espécie de patrimônio: memória, resistência, presença, ancestralidade. É como se a história retornasse ao homem justamente através daquela que ele tentou excluir dela.
TRÊS CORPOS, TRÊS FORÇAS
Se a dramaturgia articula diferentes camadas de memória, é no corpo dos três intérpretes que essa construção encontra sua potência mais imediata.
Celina Alcântara é uma presença que não cabe no espaço cênico. Seu corpo e sua voz parecem continuamente expandir os limites da cena, alcançando a plateia não apenas pela projeção vocal, mas por uma compreensão extremamente precisa da relação entre técnica e presença. Há artistas que ocupam o palco. Celina parece ocupá-lo e, ao mesmo tempo, fazê-lo crescer. Sua técnica não aparece como demonstração de virtuosismo. Está incorporada ao acontecimento. A voz não serve apenas para dizer o texto; ela cria território. O corpo não apenas executa ações; produz sentidos. Existe uma dimensão quase ancestral nessa presença, como se a atriz carregasse no próprio corpo algo que antecede a palavra.
Ao lado dela, Gilberto Icle constrói o "homem branco" proprietário a partir de uma atuação de grande precisão técnica. E talvez esteja justamente aí um dos méritos de seu trabalho: a técnica não é utilizada para esconder a construção da personagem, mas para evidenciá-la. O estancieiro é uma figura concreta e, simultaneamente, uma representação de uma estrutura social. Gilberto encontra o equilíbrio entre o homem e aquilo que ele simboliza. Sua interpretação não transforma o personagem em uma caricatura fácil do homem branco racista. Ao contrário, permite perceber a complexidade de uma subjetividade construída dentro de uma lógica de poder. E isso torna a personagem mais incômoda: porque o problema não está apenas em um indivíduo cruel, mas em uma estrutura que ele reproduz, naturaliza e transmite.
E então chega Nina Fola. Ou melhor: Nina Fola não chega. Ela irrompe. Sua presença é uma explosão de ritmos. Mas seria pouco definir seu trabalho apenas como musicalidade ou trilha sonora. Nina constrói uma paisagem sonora em cena. Seu corpo é também instrumento, sua voz é também território, e o ritmo se transforma em elemento dramatúrgico. A música não está ali para preencher silêncios ou acompanhar a narrativa. Ela produz narrativa. Há momentos em que o espectador não está apenas ouvindo uma música: está atravessando uma paisagem. Uma paisagem de memória, de festa, de dor, de resistência, de ancestralidade. O som amplia aquilo que a palavra não consegue alcançar.
Celina, Gilberto e Nina estabelecem, assim, uma espécie de arquitetura viva. Voz, corpo e ritmo não funcionam como elementos separados, mas como forças que se contaminam. É nesse encontro que a dramaturgia ganha uma dimensão que ultrapassa o texto.
O BOI, A MEMÓRIA E O AVESSO DA HISTÓRIA
Entre essas forças surge ainda a figura do boi, personagem profundamente ligada às brincadeiras populares e à memória das charqueadas. A escolha é particularmente feliz porque o boi não aparece apenas como elemento folclórico ou decorativo. Ele observa, comenta, testemunha. É quase uma consciência deslocada da narrativa. Ao recuperar a imagem do boi, o espetáculo aproxima a história oficial das tradições populares e cria uma perspectiva que não está submetida à solenidade do discurso histórico.
E talvez seja justamente por isso que ele consiga falar de coisas tão dolorosas sem transformar a cena em uma aula sobre o passado.
A charqueada, atividade fundamental para a economia do Rio Grande do Sul, aparece como parte de uma memória paradoxal: riqueza e violência, trabalho e exploração, festa e sofrimento, prosperidade e apagamento. O Sul que se construiu como imaginário de bravura, tradição e pertencimento também precisa reconhecer as mãos negras que participaram da construção dessa riqueza e os corpos que foram violentados para que determinados sobrenomes pudessem prosperar.
O espetáculo encara esse paradoxo. E o faz sem abandonar a dimensão poética.
Existe algo especialmente significativo no fato de A filha da terra e o filho do dono ser realizado por um grupo que se aproxima dos 35 anos de trajetória. Voltar às origens da UTA. Voltar às memórias familiares. Voltar às tradições populares. Voltar à história do Rio Grande do Sul. Voltar a uma história que não foi suficientemente contada. Mas não para permanecer no passado. Voltar para poder seguir.
Talvez essa seja uma das maiores forças da montagem: a UTA não olha para sua própria história para celebrar aquilo que já fez. Olha para trás para perguntar o que ainda precisa ser revisto.
E essa pergunta é política.
Porque falar sobre a escravização no Sul não é apenas falar sobre aquilo que aconteceu. É falar sobre aquilo que permaneceu. Sobre as estruturas que mudaram de forma sem necessariamente desaparecer. Sobre o racismo que continua organizando oportunidades, espaços, patrimônios e pertencimentos.
O QUE AINDA ESCOLHEMOS NÃO ENXERGAR?
A filha da terra e o filho do dono não propõe simplesmente uma revisão do passado. Propõe uma revisão do olhar. E talvez por isso a imagem do velho estancieiro cego seja tão potente.
Ele perdeu a terra. Perdeu a casa. Perdeu a autoridade. Mas talvez sua verdadeira perda seja outra: a possibilidade de continuar acreditando na narrativa que construiu sobre si mesmo.
Ao reencontrar a filha negra, encontra também aquilo que havia recusado enxergar. É nesse ponto que o espetáculo deixa de ser apenas uma história sobre uma família e passa a nos perguntar sobre a nossa própria família brasileira. Sobre os nomes que herdamos. Sobre aquilo que sabemos e aquilo que preferimos não saber. Sobre os patrimônios que atravessaram gerações. Sobre quem ficou fora das fotografias. Sobre quem trabalhou para que outros pudessem chamar determinada terra de sua.
O teatro, quando consegue fazer isso, não precisa oferecer respostas. Precisa produzir deslocamentos. A UTA parece saber que revisitar uma história não significa necessariamente corrigi-la. Significa criar condições para que ela seja novamente vista, ouvida e experimentada a partir de outros lugares.
A filha da terra e o filho do dono é, nesse sentido, um espetáculo sobre a terra, mas também sobre os corpos que a terra reconhece e aqueles que ela historicamente recusou reconhecer.
É sobre herança, mas também sobre aquilo que não se herda por direito de sangue: memória, consciência, responsabilidade. É sobre um homem que ficou cego, mas sobretudo sobre uma sociedade que ainda precisa aprender a enxergar.
E talvez a pergunta mais incômoda que permaneça depois que as luzes se apagam seja justamente essa:
o que ainda estamos escolhendo não enxergar?
FICHA TÉCNICA
*Diego Ferreira é professor de teatro, dramaturgo, crítico e curador. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), é criador do projeto Olhares da Cena, espaço dedicado à crítica e reflexão sobre as artes da cena. Entre seus trabalhos dramatúrgicos estão Negreiros: História que a História Não Conta — vencedor do Prêmio Açorianos 2024, Corália Brechó, Abdias do Nascimento e Vozes do Lixão: a história de Tugira. É criador da Escola Livre de Artes da Cena.
